sylvie.laigneau-fontaine

L'UNIVERS  D'OVIDE

 

 

 

Rome

 

Quoique provincial d'origine, Ovide est assurément le plus "romain" des Elé­giaques, nous entendons par là celui qui a le mieux chanté Rome. En effet, si les vers de Tibulle ou de Properce résonnent parfois d'accents bucoliques, si affleure parfois chez eux, çà et là, le regret d'un Âge d'Or où l'homme (et surtout la femme !) vivaient dans la nature et en harmonie simple avec elle, il n'y a rien de tout cela chez notre poète. Les Amours se déroulent à Rome (quand Ovide, en II,16, se retrouve dans son pays natal, il ne profite guère de ce locus amoenus puisqu' il est séparé de sa maîtresse), et la Ville est choisie comme "cadre expérimental" du "traité" qu'est l'Art d'aimer  (l'expression, fort bonne, est de J.-P. Néraudau). Aussi le premier aspect de l'univers d'Ovide est bien cette Rome que l'empereur vient de trans­former et d'embellir si somptueusement, et que le poète regrettera avec des accents si émouvants de son lointain exil (voir par exemple Tr., I,3,73-74 où il évoque le déchire­ment physique qu'il éprouve à l'idée d'être séparé de Rome : "Je suis écartelé, comme si on m'arrachait les membres, et il me semble qu'une partie de mon corps s'est séparée de l'autre"). Dans les œuvres érotiques, la Ville est d'abord conçue comme un merveilleux écrin pour les puellae. J.-P. Néraudau, dans l'ar­ticle précédemment évoqué, relève le traitement peu respectueux qu'Ovide fait subir à une thématique fréquemment utilisée par les écrivains pour montrer la supériorité de Rome sur le reste de l'univers : celle du rap­prochement (qui tire son origine de Varron, De Lingua Latina, V,32,40) entre urbis et orbis, visant à montrer que la ville (urbs) contient toutes les merveilles de l'univers (orbis). Ainsi Properce affirme-t-il que "toutes les merveilles le cèdent à Rome, car la nature y a rassemblé ce qui s'est jamais trouvé partout ailleurs" (Elégies, III,22,17-18). Ovide, pour sa part, rétrécit singulièrement le champ de la com­paraison : si Rome domine le reste du monde, c'est parce que tous les types de beauté féminine y sont représentés :

 

Tot tibi tamque dabit formosas Roma puellas,

“Haec habet” ut dicas “quidquid in orbe fuit”.

Gargara quot segetes, quot habet Methymna racemos,

Aequore quot pisces, fronde teguntur aues,

Quot caelum stellas, tot habet tua Roma puellas.

 

"Rome te fournira tant de si belles femmes que tu t'exclameras “Notre ville possède tout ce qui s'est jamais trouvé dans l'univers”. Autant le Gargare [mont de Phrygie] est riche en moissons, et Méthymne [ville de l'île de Lesbos] en grappes, autant la mer ren­ferme de poissons, et les arbres d'oiseaux, autant il y a d'étoiles dans le ciel, autant il y a de femmes dans la Rome que tu habites" (I,55-59).

 

Ovide utilise ici le topos rhétorique très fréquent du dénombrement impossible : en com­parant les jeunes femmes à des objets impossibles à compter, il souligne leur multitude. La première préoccupation du poète va donc consister à indiquer les endroits où l'on peut rencontrer ces jolies femmes.

 

Promenades romaines

 

Rome paraît être l'endroit de la terre où l'Amour a le plus de pouvoir : Vénus y aurait élu domicile (cf. A.A., I,60 : Mater in Aeneae constitit urbe sui) et lorsque, dans les Remèdes à l'amour, Ovide montre comment se défaire d'une passion, un des premiers conseils qu'il donne est de quitter Rome (Rem., 214 : i procul..., 224 : fuge...). Car dans la Ville, mille et un endroits sont propices à d'agréables rencontres.

 

-lieux de promenades, jardins et portiques :

 

Tu modo Pompeia lentus spatiare sub umbra,

Cum sol Herculei terga Leonis adit,

Aut ubi muneribus nati sua munera mater

Addidit, externo marmore diues opus.

Nec tibi uitetur quae priscis sparsa tabellis

Porticus auctoris Liuia nomen habet,

Quaque parare necem miseris patruelibus ausae

Belides et stricto stat ferus ense pater.

 

"[Pour faire d'agréables rencontres], tu n'as qu'à te promener lentement à l'ombre du Portique de Pompée, quand le soleil touche le dos du lion d'Hercule [= au mois de juillet], ou encore à l'endroit où la mère a ajouté ses présents à ceux de son fils [= le por­tique d'Octavie, qui touchait celui de Marcellus], somptueux ouvrage de marbre venu de loin ; n'évite pas non plus le portique rempli de tableaux anciens, qui porte le nom de sa dédicataire, Livie, ni celui où l'on voit les petites filles de Bélus qui ont osé tramer la mort de leurs malheureux cousins, et leur cruel père, l'épée dégainée" (A.A., I,67-74).

 

Remarquons qu'Ovide ne décrit pas la Ville (il s'adresse à un public de Romains, qui la connaît aussi bien que lui), mais qu'il la dessine à larges traits : lorsqu'il évoque les por­tiques, il se contente de quelques allusions périphrastiques, insistant essentiellement sur ce qui fait le charme des lieux : fraîcheur apaisante de l'ombre, richesse du matériau im­porté, beauté des peintures et des statues qui les décorent. Le dernier portique est celui d'Apollon Palatin, où se trouvait représentée l'histoire des Danaïdes qui, sur les conseils de leur père (lui-même fils de Bélus), tuèrent le soir de leurs noces leurs cousins avec lesquels elles venaient de se marier.  En conseillant les portiques pour lier connaissance avec les jeunes femmes, il ne fait que théoriser et généraliser ce qu'il évoquait déjà dans les Amours, où il nous dit s'être épris d'une beauté rencontrée la veille "alors qu'elle se promenait sous le portique qui contient la troupe des Danaïdes" (Am., II,2,3-4). Or, on se souvient que ces lieux de promenades s'étaient multipliés sous le principat d'Auguste : si le portique de Pompée datait de 55, celui d'Apollon avait été commencé en 28, celui de Livie en 27, celui d'Octavie en 15. C'est donc bien l'œuvre architecturale de l'empereur que célèbre Ovide quand il recommande dans l'Art d'aimer la fréquentation de ces lieux. Pourtant, il y avait à coup sûr quelque insolence à ne présenter ces nouveautés (qui per­mettaient à Auguste de faire de Rome une rivale des grandes cités hellénistiques) que comme un moyen de pratiquer les jeux de la séduction.

 

-lieux de spectacles, cirques et théâtres :

Les Amours offrent une très emblématique "scène de séduction au cirque" ;  "Ovide" (beaucoup de chercheurs préfèrent appeler Nason le personnage du poète-amou­reux, pour le distinguer ainsi de l'écrivain ; nous en resterons à Ovide, en rappelant qu'il n'est évidemment pas question de voir dans les Amours une autobiogra­phie !) commence par reconnaître que le spectacle n'est que le prétexte à sa venue au cirque : "Ce n'est pas en raison de mon intérêt pour les fiers coursiers que je viens m'as­seoir ici (...) Toi tu re­gardes la course, et moi je te regarde" (III,2,1 ; 5 : Non ego nobi­lium sedeo studiosus equorum (...) Tu cursus spectas, ego te) ; il poursuit par une série de remarques imperti­nentes sur les avantages d'un tel lieu, et de conseils non moins im­pertinents sur les moyens d'en profiter : la promiscuité des gradins favorise le contact physique, on peut retrousser le bas d'une robe sous prétexte qu'elle se salit, et jeter ainsi un coup d'œil sur de bien belles jambes, épousseter une poitrine salie par la poussière, proposer à la femme de la protéger contre les bousculades, de l'éventer... Pendant tout le spectacle, Ovide  n'a d'yeux que pour la jeune femme, et ne s'intéresse aux chevaux que dans la mesure où il font battre le cœur de la belle. Et tout cela obtient du succès, puisque l'élégie se conclut en ces termes :

 

Risit et argutis quiddam promisit ocellis.

Hoc satis hic : alio cetera redde loco.

 

"Elle a ri, et de ses yeux pétillants, m'a fait une promesse. C'est assez pour ici : le reste, donne-le moi ailleurs" (III,2,83-84).

 

Notons bien ce cetera, petit chef d'œuvre de malice allusive... L'Art d'aimer se souvient de cette scène des Amours, reprend, sous forme de conseils, toutes les ruses d'Ovide dans l'élégie III,2, et en accroît encore l'insolence : "Si, comme cela se produit souvent, de la poussière tombe sur la poitrine de la belle, ôte-là avec tes doigts. Et s'il n'y a pas de poussière, ôte-la quand même" (A.A., I,149-151 : Et si nullus erit puluis, tamen excute nullum). Aux théâtres est dévolue la même fonction. Dans les Amours, stigmatisant la jalousie exacerbée de sa puella, Ovide s'écrie : "Au théâtre orné de statues de marbre, chaque fois que je me retourne vers les gradins du haut, tu choisis entre mille femmes un sujet de douleur" (II,7,3-4 : Siue ego marmorei respexi summa theatri, / Eligis e multis unde dolere uelis). Dans l'Art d'aimer, il s'attarde longuement sur l'intérêt des théâtres pour la conquête amoureuse :

 

Sed tu praecipue curuis uenare theatris :

Haec loca sunt uoto fertiliora tuo.

Illic inuenies quod ames, quod ludere possis,

Quodque semel tangas, quodque tenere uelis (...)

Sic ruit ad celebres cultissima femina ludos ;

Copia iudicium saepe morata meum est.

Spectatum ueniunt ; ueniunt spectentur ut ipsae.

 

"Mais c'est tout particulièrement dans les théâtres en forme de demi-cercle que tu chasseras ; ces lieux répondront à tes vœux au-delà de tes espérances. Tu y trouveras de quoi aimer, de quoi folâtrer, de quoi t'amuser un bref moment et de quoi nouer une liai­son plus sérieuse (...) Les femmes les plus élégantes se rendent aux jeux où va la foule. Elles viennent pour voir le spectacle ; mais elles viennent aussi pour être vues" (A.A., I,89-92 ; 97-99)

 

Et les amphithéâtres ne sont pas en reste, puisqu'Ovide évoque la naumachie que l'empe­reur offrit au peuple, au cours de laquelle avait été représentée la bataille de Salamine, et ajoute : "Qui alors, dans cette foule, ne trouva personne à aimer ?" (A.A., I,175).

Bien sûr, les spectacles étaient très importants aux yeux d'Auguste qui, dans les Res Gestae, rappelle comme un titre de gloire le nombre important de spectacles (courses de chars, combats de gladiateurs, naumachies...) qu'il a donnés en son propre nom ou au nom de ses proches (Res Gestae, ch.20 sqq). Là encore, l'opposition totale entre le poète et l'empereur vient du sens donné au spectacle : pour Auguste, il est l'occasion d'obtenir, par une sorte de communion avec le populus dans son ensemble, un charisme politique renforçant sa légitimité ; pour Ovide, il n'est ni plus ni moins qu'une occasion de ren­contre amoureuse. Et rien ne symbolise mieux cette différence radicale de conception que l'évocation, dans ses œuvres, de cette cérémonie romaine par excellence qu'est le presti­gieux triomphe obtenu par un général victorieux : dans l'élégie I,2 des Amours, il se livre à une brillante et insolente variation sur ce thème, avec la description du triomphe de Cu­pidon, et l'utilisation de ce noble motif dans un contexte érotique (cf. notre étude de ce passage, infra, p.) ; dans l'Art d'aimer, si l'évocation du triomphe promis à Caius César donne d'abord lieu à d'enthousiastes louanges de la famille julienne (I,184 : "chez les Cé­sars, le courage devance les années"), si elle se poursuit par un tableau assez traditionnel (v.213-215 : "eh bien, viendra ce beau jour où toi, le plus beau des mortels, tu t'avance­ras dans ta toge d'or, tiré par quatre chevaux blancs. Devant toi marcheront les chefs des ennemis, le cou chargé de chaînes"...), elle tourne assez vite court pour en revenir aux préoccupations essentielles du poète :  il imagine, parmi la foule qui assistera à ce triomphe, quelques jolies femmes s'interrogeant sur le nom des captifs, leur pays d'ori­gine... et ajoute :

 

Omnia responde, nec tantum siqua rogabit,

Et quae nescieris, ut bene nota refer.

 

"Réponds à toutes les questions, n'attends même pas d'être interrogé, et même quand tu ne sais pas, réponds comme si tu connaissais parfaitement le sujet" (I,221-222).

 

On ne peut mieux dire que la réalité du triomphe n'a aucune importance, mais qu'il est seulement le prétexte à engager une conversation... Quand on sait qu'Auguste attachait une importance si primordiale à cette cérémonie qu'il en avait réduit le privilège à lui-même et aux membres de la famille impériale, on mesure toute l'insolence des paroles d'Ovide.

 

-lieux civiques, Fora, Via Sacra :

Pire encore, les lieux les plus symboliques de la civilisation romaine sont traités avec la même désinvolture. Ovide évoque-t-il le solennel Forum Romanum, c'est tou­jours dans le même but :

 

Et fora conueniunt (quis credere possit ?) Amori.

 

"Les forums eux aussi conviennent (qui pourrait le croire ?) à l'Amour" (A.A., I 79).

 

L'interrogation impertinente "qui pourrait le croire ?" prouve aisément qu'Ovide sentait toute l'inconvenance de son propos. L'Art d'aimer évoque explicitement le temple de Vé­nus Genitrix, situé sur le Forum Romain, et devant lequel se trouvait une fontaine ornée de nymphes. Mais il situe précisément à cet endroit une scène dans laquelle un juriscon­sulte se fait, malgré sa gravité, prendre par l'amour et ajoute :

 

Hunc Venus e templis, quae sunt confinia, ridet.

 

"De son temple, qui est tout proche, Vénus se moque de lui" (I,87)

 

Et cette Vénus espiègle et narquoise, déesse des amours légères qui se réjouit de voir tomber un homme sous les flèches de son fils, ne ressemble que très vaguement à l'aus­tère Vénus Genitrix, sévèrement drapée comme une matrone, qui ornait le Forum et  dont Auguste souhaitait promouvoir le culte.... Quant au Forum d'Auguste, s'il transparaît, de manière très allusive, à travers l'évocation de la naumachie donnée par le Princeps à l'oc­casion de son inauguration (A.A., I,171 sqq), pas un mot ne nous est dit sur sa fonction dynastique, ni sur la présence du temple de Mars Vltor en son sein.

Parmi les autres lieux symboliquement importants se trouve la Voie Sacrée : c'est celle qui menait le triomphateur du Forum au Capitole, et qui donc marquait mieux que toute autre la domination de Rome sur l'Univers. La Voie Sacrée apparaît dans les Amours, mais d'une bien curieuse manière : la vieille lena Dipsas, qui cherche à cor­rompre la puella, lui conseille d'aller y faire quelques menus achats, afin de faire ensuite croire à son amant qu'elle les a reçus d'un riche rival (Am., I,8,99-100). L'association de cette prestigieuse voie romaine avec une vieille entremetteuse (même si elle correspondait à une réalité géographique, des boutiques bon marché bordant effectivement la Voie Sa­crée), l'utilisation de cette artère dans les subtilités du jeu amoureux pouvaient, pour le moins, paraître choquante aux yeux d'un régime qui s'efforçait de rétablir la moralité du populus Romanus.

 

Rome du passé, Rome du présent : Nunc est Roma aurea

 

A plusieurs reprises, dans ses œuvres érotiques, Ovide oppose la Rome de son époque à celle des temps anciens. Il reprend alors, en l'inversant complètement, un topos très fréquent dans la littérature et en particulier dans la poésie élégiaque : celui de l'Âge d'Or. Si Tibulle et Properce se sont souvent complus à regretter un temps désormais ré­volu, si Ovide lui-même déplore parfois la cupidité de son siècle (Am., III,8), plus sou­vent, il affirme son bonheur d'être né à son époque :

 

Prisca iuuent alios ; ego me nunc denique natum

Gratulor ; haec aetas moribus apta meis.

 

"Que dautres trouvent du charme au temps jadis ; moi, je me réjouis d'être né seu­lement en ce siècle, car il convient à mes goûts." (A.A., III,121-122).

 

Or, cette marque de satisfaction vient en conclusion d'une comparaison entre le passé et le présent de la Ville :

 

Adspice quae nunc sunt Capitolia, quaeque fuerunt ;

Alterius dices illa fuisse Iouis.

Curia consilio nunc est dignissima tanto ;

De stipula Tatio regna tenente fuit.

Quae nunc sub Phoebo ducibusque Palatia fulgent,

Quid nisi araturis pascua bubus erant ?

 

"Regarde ce qu'est aujourd'hui le Capitole et ce qu'il fut ; c'est à croire qu'il était consacré à un autre Jupiter. La Curie aujourd'hui est parfaitement digne de la noble as­semblée qu'elle abrite [=le Sénat] ; mais elle était couverte de chaume quand régnait Tatius. Et le Pa­latin qui aujourd'hui resplendit sous la protection d'Apollon et de nos chefs, qu'était-il d'autre qu'un pâturage pour les bœufs de labour ?" (A.A., III,115-120)

 

Notons que le temple d'Apollon Palatin n'est caractérisé que par son éclat, c'est-à-dire sa beauté, et nullement par sa fonction, ô combien importante pour Auguste, qui avait fait de ce dieu son père putatif (cf. Suétone, Diuus Augustus, 94,4) et son protecteur lors de la bataille d'Actium. Plus importantes encore sont cette dévaluation esthétique du passé (symbolisée par le fameux Nunc est Roma aurea du vers 113), et cette insis­tance sur l'imperfection de la Rome des origines. L'image du chaume dont étaient faits les toits se trouvait d'ailleurs déjà dans les Amours où, cherchant à convaincre Cupidon de chercher d'autres victimes, plus résistantes que lui-même, le poète s'écrie :

 

Roma, nisi immensum uires mouisset in orbem,

Stramineis esset nunc quoque tecta casis.

 

"Rome, si elle n'avait déployé ses forces dans le monde entier, serait encore main­tenant couverte de cabanes au toit de chaume" (Am., II,9,17-18)

 

Or, ce distique et cette évocation sont moins innocents qu'il n'y paraît : en effet, l'empe­reur fondait sa tentative de remoralisation de la société sur le rappel des vertus des pre­miers temps de Rome, au premier rang desquels la frugalité et la pureté, que symbolisait précisément le fait que les habitations de cette époque, loin du luxe des uillae contempo­raines, n'étaient que de modestes casae au toit de paille (voir la vénération qui entourait des cabanes de chaume situées sur le Palatin, et censées dater de l'époque de Romulus). Le Princeps et le poète usent donc des mêmes références, mais dans une interprétation radicalement différente : quand Auguste y voit le signe de l'honnête modération du soldat-paysan de jadis, Ovide y lit la marque de la fruste grossièreté d'un temps qu'il méprise... On ne peut imaginer plus total désaccord sur le fond des choses !

 

 

La société romaine

 

Même si les Amours ne sont très vraisemblablement pas le récit fidèle et sincère des aventures amoureuses du poète narrateur, il y a incontestablement, comme nous l'avons dit dans l'introduction, une "vérité sociologique" du recueil : de même que le cadre du récit est la Rome augustéenne, de même les personnages qui apparaissent dans les scènes qui nous sont présentées sont les acteurs de la société de cette époque. Or, Ovide n'étant ni un historien ni un "sociologue", il n'est tenu ni à l'objectivité ni à l'ex­haustivité, et il est clair que l'image de la société qui transparaît dans les Amours  et l'Art d'aimer reflète avant tout ses intérêts et ses préoccupations. Ainsi les femmes tiennent-elles la place principale dans sa vision de la société, nous y reviendrons longuement ; mais nous souhaiterions d'abord nous interroger sur la vision ovidienne de la société au­gustéenne masculine. Et en ce sens, rappelons d'abord qu'Ovide affirme lui-même, dans l'élégie I,15 des Amours  qu'il n'a pas voulu trouver sa place dans la société romaine traditionnelle, celle du grauis ciuis Romanus.

 

Un écho très assourdi des grands événements

 

Bien sûr, Ovide parle des spectacles, auxquels Auguste accordait tant d'impor­tance ; bien sûr, il montre le triomphe auquel a droit le petit-fils de l'Empereur. Mais nous avons vu dans quelle perspective !

Il en va de même ordre quand il évoque les campagnes militaires. Trois campagnes contre un peuple de Germanie appelé les Sicambres eurent lieu victorieuse­ment sous le principat d'Auguste (en 16/15 les efforts conjoints de Tibère et de Drusus vengèrent le désastre de Lollius ; en 13/10, Tibère refit une campagne qui lui valut le triomphe ; en 8 enfin, les Sicambres furent définitivement soumis). Il y a bien dans les Amours un écho de ces campagnes (vraisemblablement la première, d'après divers spé­cialistes), mais Ovide choisit un biais très particulier pour l'évoquer. Si ces campagnes ont eu quelque utilité, c'est celle de consoler Corinne qui a voulu teindre ses cheveux et n'a réussi qu'à les faire tomber :

 

Nunc tibi captiuos mittet Germania crines ;

Tuta triumphatae munere gentis eris.

 

"Maintenant, la Germanie t'enverra les cheveux de ses captives ; tu seras tranquille grâce au présent d'une nation de laquelle nous avons triomphé" (Am., I,14,45-46)

 

Puisque Tibère a vaincu les Sicambres, Corinne pourra (comme les coquettes moquées dans l'Art d'aimer, III, 165-168) acheter une perruque faite à partir des cheveux des femmes des vaincus. Il en est donc des victoires romaines comme des spectacles et du triomphe : le traitement qu'en fait Ovide reflète son choix de vie, et subordonne ce qui est essentiel aux yeux du citoyen romain à ce qui l'est à ses yeux. Il y a là une singulière ré­duction des grands thèmes fédérateurs de la nation romaine.

 

Les grands noms de la société romaine

 

-le Princeps

A tout seigneur, tout honneur, commençons par le premier personnage de l'Etat. On a remarqué que le surnom d'Augustus qu'Octave s'était fait attribuer, et qui signifiait à la fois son pouvoir et la vénération dont il était l'objet, n'apparaît ni dans les Amours, ni dans l'Art d'aimer. Cette absence n'est sans doute ni fortuite, ni innocente.

L'empereur apparaît en revanche dans ces deux recueils sous le nom de César, à plusieurs reprises :

-A.A., I,171 et 177 : évocation de la naumachie d'Auguste, et de ses exploits, qui annon­cent le triomphe de son petit-fils. Mais ces évocations sont faites dans le but (érotique) que l'on sait .

-Am., III,12 : Auguste est brièvement évoqué dans le vers 15 de cette élégie...mais préci­sément pour être récusé comme sujet d'inspiration (v.15-16 : "Alors qu'il y avait à chan­ter Thèbes, ou Troie, ou les exploits de César, Corinne seule a mis en branle mon inspi­ration").

-Am., I,2 : c'est l'exemple le plus intéressant. Après avoir évoqué le triomphe de Cupi­don sur lui-même, Ovide revient à la thématique principale de sa pièce, et réclame la bien­veillance du dieu pour une victime consentante (v.49-50, qui rappellent les v. 21-22). Mais alors que le poème semble terminé (voir l'ergo conclusif du v.49), surgit un dis­tique assez surprenant dans le contexte de cette élégie :

 

Aspice cognati felicia Caesaris arma ;

Qua uicit, uictos protegit ille manu.

 

"Vois les succès que remporte dans les armes César, ton parent : les ennemis qu'il a vaincus, il les protège de la main même qui les a vaincus" (v.51-52)

 

Ces deux vers semblent naturellement se référer à l'un des thèmes propagandistes préfé­rés du Prince, celui de la clémence d'Auguste ; ils rappellent par ailleurs tel passage de l'Enéide (chant VI, catabase, Anchise explique à Enée quel est le véritable destin des Ro­mains sur la terre, leur raison d'être : l'une de leurs missions est d'"épargner les vaincus et de soumettre les orgueilleux"), ou de Properce (El., II,16,41-42 : Caesaris haec uirtus et gloria est / Illa qua uicit, condidit arma manu). L'élégie I,2 des Amours semble donc se terminer sur une louange d'Auguste, en même temps que sur une justification de toute la pièce : Cupidon peut à juste titre bénéficier de la cérémonie du triomphe, la plus noble de la civilisation romaine, si importante pour Auguste, puisqu'ils sont de la même famille. Mais ce distique est plus ambigu qu'il n'y paraît. D'abord par le traitement trop "littéral" de la parenté entre Auguste et Cupidon : le terme cognatus, qui signifie "uni par le sang" et fait de Cupidon un être de chair, est trop concret, trop incarné pour n'être pas ironique, voire burlesque. Ensuite parce que l'insistance sur la parenté entre Auguste et Cupidon, le plus frivole des dieux, à un moment où l'empereur insistait surtout sur sa filiation avec l'austère Venus Genitrix, pouvait, à n'en pas douter, être senti comme une insolence dis­simulée. Enfin, de manière plus politique peut-être : Auguste avait réservé la cérémonie du triomphe aux membres de la famille impériale ; insister sur les liens de parenté existant entre Cupidon et Auguste peut passer pour une justification du fait que Cupidon ait été autorisé à triompher, et donc rappeler haut et fort les restrictions que l'empereur avait im­posées à cette cérémonie.

 

-les amis

Notons d'abord qu'Ovide, contrairement à Tibulle ou Properce, et quoiqu'ap­par­tenant au cercle de Messala, ne se réfère jamais à un quelconque patronus, comme s'il souhaitait par-dessus tout préserver son indépendance d'esprit.

En revanche, un certain nombre d'élégies des Amours ont un dédicataire : Atti­cus en I,9 ; Macer en II,18 ; Graecinus en II,10. Il s'agit là de personnages historique­ment connus, quoique leur identification pose parfois problème, particulièrement en ce qui concerne Atticus. Avec quelques précautions, R. Syme (op. cit.) propose de recon­naître en Macer, Pomponius Macer, qu'Auguste fit procurateur d'Asie, avant de lui don­ner la charge des bibliothèques de Rome, et en Graecinus,  C.Pomponius Graecinus, homme politique (il sera consul en 16) et soldat de grande valeur (légat en Mésie). Ce qui frappe, c'est que de ces trois dédicataires, aucun n'est appelé par ses tria nomina (symbole de la citoyenneté romaine), et que tous sont interpelés à propos de poésie ou d'amour (I,9 : Militat omnis amans ; II,18 : Macer écrit des épopées, Ovide préfère les élégies ; II,10 : Graecinus prétendait qu'il était impossible d'aimer deux femmes à la fois, Ovide prouve bien le contraire), sans aucune référence à leurs qualités "citoyennes".

On nous objectera que cela est normal, et qu'on ne voit pas ce que viendrait faire dans un recueil érotique l'évocation des actions civiques ou militaires accomplies par tel ou tel dédicataire. Mais en ce cas, il convient de s'arrêter quelques instants sur l'élégie III,9 des Amours, consacrée à la mort de Tibulle. A la fin de la pièce (v.59-68), Ovide imagine Tibulle parvenu aux Champs Elysées, où il rencontre d'autres poètes : Calvus, Catulle et Gallus. Or de façon parfaitement surprenante, du premier des élégiaques latins, ce sont les vertus de citoyen qui sont rappelées : "Gallus, toi qui as été si prodigue de ton sang et de ta vie" (v.64 : Sanguinis atque animae prodige Galle tuae). De fait Gallus, n'était pas seulement un poète, mais également un soldat ; il avait été préfet d'Egypte, fonction dans laquelle il avait encouru la colère d'Auguste (on ne sait pas pourquoi, peut-être en raison d'ambitions personnelles) qui lui avait donc retiré officiellement son amici­tia (ce qui revenait à permettre au Sénat de le condamner, et conduisit Gallus à se suici­der). Or, à son propos, Ovide précise : "si tu as été accusé à tort d'avoir offensé ton ami" (v.63 : si falsum est temerati crimen amici). Comme le dit J.-P. Néraudau (édition de poche des Amours), Ovide "prend position ici dans une affaire délicate" et, pour une fois qu'il s'intéresse aux affaires de la Cité, affirme clairement son opposition à l'empe­reur.

 

Les figures féminines

 

A un premier niveau de lecture au moins, les Amours se présentent comme le récit des aventures amoureuses d'une jeune homme, le poète, dans la Rome augustéenne. Le recueil offre donc au lecteur un certain nombre de scènes qui mettent Ovide en relation avec des personnages féminins (il n'y a pas chez Ovide d'amours homosexuelles, comme c'est le cas chez Catulle ou Tibulle). Par ailleurs, l'Art d'Aimer, en tant que traité de l'amour, propose aux hommes, comme pour mieux leur apprendre les règles du jeu amoureux, une plongée dans le monde des femmes. L'univers que nous présente le poète est  donc essentiellement un univers féminin, et le "chroniqueur mondain" qu'il est à bien des égards a cherché à donner des femmes une idée toute particulière. En effet, il est placé à la charnière d'un siècle de bouleversements, et a assisté à la transformation d'un certain nombre de modes de pensée. D'aucuns, mal­gré ce que ce terme a d'excessif et d'ana­chronique, ont parlé à ce sujet d'émancipation féminine.

 

La lena Dipsas

 

Toute l'élégie I,8 des Amours lui est consacrée. Son nom même est significatif : tiré du grec dipsao "avoir soif", il dit que son occupation principale est de se saouler, et c'est un reproche récurrent, fait dans la littérature antique aux femmes de mauvaise vie, entremetteuses et prostituées notamment (cf. plusieurs pièces de l'Anthologie Palatine, le Curculio de Plaute, ou encore et surtout l'élégie I,9 de Tibulle, dans laquelle apparaît un rival du poète, doté d'une sœur débauchée accusée de boire du matin au soir). Ovide est particulièrement intéressé par les pratiques magiques auxquelles se livre Dipsas ; l'assimi­lation lena / sorcière semble provenir de Tibulle (Élégies, I,5,59 : saga ra­pax), et elle est longuement développée chez Properce (Élégies, IV,5,5-20). Dans son étude sur Le Siècle d'Auguste , J.-M. André a montré que la croyance en la sorcellerie était fréquente à cette époque, et les vers 6 et suivants de l'élégie d'Ovide présentent comme un catalogue de pratiques magiques, telles qu'on les trouve rappelées aussi dans la pièce I,2 Tibulle, avec beaucoup d'échos intertextuels entre les deux pièces : les mêmes pouvoirs maléfiques (ouvrir la terre, faire sortir les Mânes de leur tombeaux, dissiper ou appeler les nuages) sont évoqués chez les deux auteurs, mais dans un ordre différent, Ovide prenant plaisir à jouer avec le texte de son prédécesseur, et à y introduire une sub­tile uariatio : ainsi, quand Tibulle fait allusion "aux herbes maléfiques de Médée" qu'em­ploie sa sorcière, notre poète parle au vers 5 des "incantations d'Ea", et réfère implicitement à une autre grande sorcière, Circé, qui habite cette île.

Les paroles que prononcent la lena sont, elles aussi, assez attendues : le diues amator doit être préféré au pauper poeta, la pudicitia n'est qu'un vain mot, il faut se servir de son amant pour s'enrichir et ne considérer chacun qu'en fonction de ce qu'il rapporte. Tout cela rap­pelle fortement l'élégie IV,5 de Properce et, au-delà, les personnages de le­nae dans la comédie latine ou la Néa. D'ailleurs, ce lien très net avec la comédie est souli­gné volontairement par Ovide : il imagine qu'il écoute les conseils donnés par Dipsas à la puella, caché derrière une porte (I,8,21-22 : "Le hasard a fait de moi le témoin de cette conversation, j'étais caché par une porte à double battant"), ce qui est la position habi­tuelle du callidus seruus dans les comédies. La lena d'Ovide n'a donc rien que de très traditionnel, et se présente, plus qu'autre chose, comme un "type" de comédie, sans in­dividualisation forte (voir de façon plus détaillé les conseils de Dipsas dans le morceau choisi n°3).

 

 

 

Les esclaves

 

Dans les Amours, Ovide évoque les ornatrices de Corinne, ces esclaves chargées de coiffer leur maîtresse et dont la tâche n'était pas une sinécure :  les techniques de coif­fage étaient nombreuses et variées (l'élégie I,14 des Amours montrent que les Romaines connaissaient le fer à friser, les perruques et les teintures -mal, peut-être : Corinne y perd ses cheveux-) ; les coiffures elles-mêmes extrêmement élaborées (les vers 133 et suiv. du livre III de l'Art d'aimer en donnent un catalogue avant de conclure : "il ne m'est pas permis de dénombrer toutes les coiffures, chaque jour apporte de nouveaux ar­tifices") ; de plus, pour une faute vénielle, nombreuses étaient les femmes qui s'en pre­naient à leur esclave à coup d'épingle, mais telle n'est pas Corinne, et Ovide prend bien soin de le préciser : "Souvent, elle fut coiffée devant mes yeux, et jamais elle n'arracha à sa coiffeuse son aiguille à friser pour lui en blesser le bras" (Am., I,14,17-18). Deux or­natrices, aussi habiles l'une que l'autre, apparaissent nommément dans les Amours, et chacune d'elle remplit un rôle particulier dans l'économie du recueil.

Au début de l'élégie I,11, Ovide s'adresse en termes flatteurs à une nommée Napé : "Savante dans l'art de nouer et de placer élégamment des cheveux en désordre, Napé, toi qu'il ne convient pas de ranger dans la catégories des servantes...". Cette cap­tatio beneuolentiae un peu surprenante s'explique par le fait que Napé est chargée de ser­vir d'intermédiaire entre le poète et Corinne, et de remettre à la jeune femme des tablettes sollicitant un rendez-vous. Ovide met donc en scène un personnage qui répond au conseil que donnait Clitiphon dans l'Héautontimorouménos de Térence (v.300) : "il  faut que ceux qui veulent obtenir l'accès auprès d'une jeune femme soudoient d'abord la ser­vante". Le poète de Sulmone se souvient de ce vers lorsqu'il donne à son tour, dans l'Art d'aimer, la recommandation suivante : "Mais aie d'abord soin de faire connaissance avec la servante de la femme que tu veux séduire ; elle te procurera un accès aisé vers elle" (I,351-352). Napé n'est donc guère plus individualisée que Dipsas, mais corres­pond comme elle à un "type" de comédie : celui de l'esclave rusé (callidus seruus) qui ap­porte son aide à l'adulescens  et à son amie.

La deuxième ornatrix évoquée dans les Amours, Cypassis, a un rôle plus am­bigu : l'élégie II,8 nous apprend en effet que, contrairement à ce qu'il soutient à Corinne en II,7 (et nous reviendrons sur ce brusque retournement), Ovide a eu avec elle des rela­tions sexuelles. Il parle du "doux larcin" (iucundum furtum) qu'elle lui a fait connaître mais, lorsque celle-ci veut mettre fin à leur commerce, il la menace de tout dévoiler à Co­rinne, et use de sa condition d'esclave pour se livrer à un chantage ; elle ne peut que choisir entre servir les plaisirs du poète ou subir la vengeance de sa maîtresse :

 

Quod si stulta negas, index  anteacta fatebor,

Et ueniam culpae proditor ipse meae,

Quoque loco tecum fuerim, quotiensque, Cypassi,

Narrabo dominae quotque quibusque modis.

 

 "Si tu as la sottise de refuser mes avances, c'est moi qui avouerai ce que nous avons fait, qui viendrai moi-même dénoncer ma faute, et je raconterai à ta maîtresse, Cy­passis, en quels lieux je suis allé te retrouver, et quand, et combien de fois et en quelles positions nous avons fait l'amour" (v.25-28).

 

Il y a, dans l'accumulation des -que et dans l'allitération en -qu /-c des deux derniers vers, comme le martellement de la menace et l'annonce des châtiments qui attendent la malheureuse. L'attitude d'Ovide vis-à-vis de l'esclavage est très traditionnelle : l'esclave est là pour assouvir les plaisirs du citoyen ; sa pensée, en ce domaine, n'a rien de nova­teur...

 

La puella.

 

Voici à présent la figure centrale de l'élégie, celle autour de laquelle l'œuvre est construite. Quelques mots d'abord à propos de son apparence physique. Le topos  habituel de la part d'un poète d'amour est celui de la beauté de la femme aimée : dans les Amours (II,12,17), Ovide s'exclame O facies oculos nata tenere meos ! ("ô beauté née pour retenir mon regard"), ce qui n'est autre qu'une variation sur le célèbre incipit du premier livre de Properce : Cynthia prima suis miserum me cepit ocellis (on remarque que, là où l'Ombrien disait capere, Ovide emploie tenere, dont les connotations sont moins violentes). Le latin dispose de deux adjectifs signifiant "beau" : formo­sus  et pul­cher. Les dictionnaires fréquentiels, tel celui publié à Liège en 1981 par L. Delatte, nous apprennent que ces deux termes sont utilisés à peu près aussi souvent l'un que l'autre en poésie, alors qu'Ovide, dans ses œuvres érotiques, emploie formosus environ quatre fois plus que pulcher. Dans son étude sur le beau et le laid en latin, P. Monteil a mis en évi­dence que la pulchritudo est une "sorte de beauté idéale, par là plus abstraite, qui trans­cende ses incarnations indivi­duelles", alors que la formositas est "une beauté très maté­rielle, très incarnée, et subjecti­vement ressentie à travers l'appétit amoureux qu'elle éveille". La puella dite formonsa est donc d'abord une créature de chair, dont la beauté tient essentiellement à son attrait sur les sens de son amant. Si l'on veut cerner d'un peu plus près en quoi cette beauté consiste, on s'aperçoit que les renseignements disséminés à travers les Amours  et l'Art d'aimer permettent de tracer une sorte de blason du corps féminin. Le "canon" ovidien comporte notamment :

-de longs cheveux blonds : on sait, depuis G. Durand notamment, l'importance dans l'imaginaire occidental de la cheve­lure, symbole de la féminité à son plus haut de­gré. Dans plusieurs passages des Amours, la puella est dite flaua, comme le sont aussi les divinités positives, et l'élégie I,14 suffit à signaler l'intérêt d'Ovide pour ce thème. Aux vers 33-34, déplorant la perte de cette che­velure gâtée par un malencontreux essai de teinture, il s'exclame : Illis contulerim, quas quondam nuda Dione / Pingitur umenti sus­tinuisse manu ("je la comparerais à celle que jadis Dioné nue, représentée en peinture, tient dans ses mains humides"). Cette évocation est caractéristique de la manière ovi­dienne, qui passe par la médiation d'une œuvre d'art (en l'occurrence la Vénus Anadyo­mène d'Appelle, archétype de la beauté et de la sen­sualité féminines) pour prolonger le sens de ce qui est explicitement dit.

-des couleurs douces : la symbolique de la couleur est très prégnante chez Ovide. Sa femme idéale est une femme en teintes pastel et nuances délicates : dans l'Art d'ai­mer, il caricature cruellement la femme "rougeaude" (rubicunda) d'un Ombrien (peuple grossier, bien éloigné de la civilisation de l'Vrbs), qui "marche en écartant les jambes et en faisant de grands pas" (III,303-304). La puella au contraire a le teint rose :  dans Am., II,5,37, il compare sa carnation avec "les roses qui brillent, mêlées aux lys blancs" ; en III,3,5, il évoque le "rose" (rubor) qui brille sur son visage "de neige" (niueo in ore). Car la couleur fétiche de notre poète est le blanc (dans les Produits de beauté pour le vi­sage féminin, il donne d'ailleurs des conseils pour l'obtenir), toujours évoqué par des adjectifs hypocoristiques : la femme est décrite comme candida (adjectif qui, à la blan­cheur, asso­cie l'éclat), niuea (création latine sur le modèle de l'hellénistique chioneos, et qu'Ovide remplace parfois par la formulation originelle, afin de retrouver la force de la comparaison : cf. Am. III,7,8 où les bras de Corinne sont dits "plus blancs que la neige de Sithonie"), eburnea ou marmorea (ce dernier adjectif fait entrer la puella dans le monde de la statuaire et, par ce biais, la compare peut-être implicitement au chef-d'œuvre de la statuaire grecque : la Vénus de Cnide de Praxitèle ; la référence à l'œuvre d'art est donc convoquée pour apporter à l'évocation une dimension érotique, puisque cette statue pré­sente un nou­veau type d'Aphrodite, non plus drapée, mais nue).

-la délicatesse : nous avons déjà vu qu'Ovide brocarde la lourdeur et le manque de grâce chez une femme ; héritier de l'alexandrinisme, il chante au contraire les puellae graciles et délicates, dont les membres fins et minces sont qualifiés de longus et de tener. Cet adjectif est tout particulièrement employé par notre poète, qui offre à lui seul la moitié des emplois de tener dans le corpus de poésie retenu par L. Delatte. Or, la traduction de ce terme est souvent "flottante", d'une édition à l'autre : globalement, ce vocable signifie "délicat", et désigne donc l'idéal féminin d'Ovide, c'est-à-dire la femme raffinée et élé­gante de l'Vrbs (dans les Produits de beauté, il oppose la femme de jadis aux tenerae puellae de son temps). Mais il qualifie aussi chez lui Vénus, Cupidon, les Amours, les poèmes ou les poètes d'amour, et cela n'est pas dépourvu de signification. La tenera puella d'Ovide, c'est aussi la femme qui, loin de refuser l'amour, sait s'y abandonner avec délices. Quand, dans l'élégie II,4 des Amours, Ovide explique que telle femme qui sait danser lui plaît par "sa grâce sensuelle" (molli ab arte), H. Bornecque, dans la C.U.F.,  a raison de traduire l'expression tenerum latus par "son corps lascif".

 -la sensualité : car en fin de compte, la sensualité semble bien être l'élément essentiel du pouvoir de séduction d'une femme chez Ovide. Nous en voulons pour preuve le portrait en pieds de Corinne (Amours, I,5), qui se présente comme un hymne à la beauté sensuelle de la jeune femme. Les vers 19 à 22 nous offrent une description très plastique du corps "sans nul défaut" (In tota nusquam corpore menda fuit) de Corinne, description qui va méthodiquement de haut en bas, avec ordre et maîtrise, quoique le nombre très élevé de formes exclamatives traduise l'exaltation du poète :

 

Quos umeros, quales uidi tetigique lacertos !

Forma papillarum quam fuit apta premi !

Quam castigato planus sub pectore uenter !

Quantum et quale latus ! quam iuuenale femur !

 

"Quelles épaules, quels bras je vis et je touchai ! Comme la forme de ses seins se prêtait à mes caresses ! Sous sa poitrine parfaite, quel ventre plat ! Quelle beauté dans le galbe de ses hanches ! Quelle fermeté dans celui de sa jambe !"

 

Mais en fait, le terme de "description" est abusif ; en effet, mis à part planus, les autres adjectifs ne visent pas à dépeindre Corinne, mais à suggérer son exceptionnel érotisme, comme en témoignent les termes tetigi, apta premi, et comme l'annonçaient déjà, au début du poème, le cadre de la rencontre (dans la chambre à coucher, par une chaude après-midi d'été), et les comparaisons établies entres Corinne et Laïs ou Sémiramis (voir l'extrait commenté n°2).

 

Et c'est sur cette sensualité féminine que se fonde Ovide, dans l'Art d'aimer,  pour encourager les hommes à tenter leur chance auprès de la femme de leur choix. En ef­fet, dans un passage célèbre du livre I, il les persuade que les femmes ne demandent qu'à se laisser faire :

 

Ergo age, ne dubita cunctas sperare puellas.

Vix erit e multis, quae neget, una tibi.

Quae dant quaeque negant, gaudent tamen esse rogatae.

 

"Allons donc, n'aie pas peur d'espérer toutes les séduire. Sur mille femmes, il y en aura à peine une pour te refuser. Et qu'elle se donnent ou qu'elles se refusent, elles ai­ment toutes être sollicitées" (A.A., I,343-345)

 

En une époque où l'empereur s'efforçait de restaurer le culte de la Pudicitia, et lorsque l'on sait ce que cette vertu avait de contraignant pour une femme (qui devait non seule­ment être chaste, mais montrer par son apparence et son attitude qu'il était illusoire d'es­pérer la faire céder), on comprend ce que de tels vers pouvaient avoir de provocant. Ovide souligne en effet que ce goût du plaisir concerne toutes les femmes (voir la répéti­tion insistante cunctas / e multis uix una), c'est-à-dire même les femmes prétendument intouchables. Quelques pages plus haut, il avait exprimé cette idée par le biais d'une évo­cation du monde animal :

 

Vere prius uolucres taceant, aestate cicadae,

Maenalius lepori det sua terga canis,

Femina quam iuueni blande temptata repugnet.

 

"Les oiseaux se tairaient au printemps, et les cigales en été, le lièvre ferait fuir le chien du Ménale [montagne d'Arcadie] avant qu'une femme tendrement sollicitée par un jeune homme ne le repousse" (A.A., I,271-273).

 

Ces vers, qui jouent sur le procédé rhétorique de l'adunaton (en grec, "impossible" : tel événement ne se produira jamais, puisqu'il faudrait qu'auparavant se produise tel autre, réputé impossible), disent la valeur générale de l'affirmation lancée aux vers immédiate­ment précédents : "avant tout, sois sûr dans ton cœur que toutes les femmes peuvent être séduites : tu les prendras, pourvu que tu tendes tes filets". Cette métaphore de la chasse est, avec celle de la pêche, une des plus fréquemment employées par Ovide pour décrire les jeux de la séduc­tion :  au début de l'Art d'aimer, quand le magister amo­ris apprend en quels lieux l'homme peut chercher sa future amie, il dit :

 

Scit bene uenator ceruis ubi retia tendat,

Scit bene qua frendens ualle moretur aper ;

Aucupibus noti frutices ; qui sustinet hamos

Nouit quae multo pisce natentur aquae.

 

"Le chasseur sait bien où tendre ses filets pour les cerfs, il sait bien en quelle vallée le sanglier s'attarde en grognant ; les taillis sont bien connus des oiseleurs ; celui qui tient sa ligne sait dans quelles eaux nagent beaucoup de poissons" (A.A., I,45-48)

 

L'amoureux est donc un uenator, il pose ses filets (plagas ou retia tendere, ponere), et la femme est une proie (praeda) qui se laisse plus ou moins facilement attraper. De telles comparaisons ne sont pas fondamentalement originales (la Néa et la comédie latine les emploient, les autres Elégiaques aussi), mais c'est chez Ovide qu'elles sont les plus fré­quentes.