sylvie.laigneau-fontaine

ANALYSE DES ŒUVRES

 

 

 

Les Amours

 

Les deux éditions des Amours

 

Il ne nous reste aucune trace de la première édition des Amours, en cinq livres, publiés entre 20 et 15. Comme aucun renseignement extérieur ne nous en apprend rien non plus, nous devons nous contenter de ce qu'Ovide lui-même en dit dans son épi­gramme liminaire : "Livres de Nason qui étions naguère au nombre de cinq, nous voici trois ; l'auteur a préféré ce recueil au premier ; à supposer que tu n'éprouves nul plaisir à nous lire, au moins ton ennui sera-t-il diminué, puisque deux livres ont été supprimés". Pourquoi un tel remaniement ? La nouvelle édition répond évidement à des raisons d'ordre esthétique : dans les Tristes (IV,10,61-62), Ovide rappelle qu'il a lui même livré aux flammes un certain nombre de ses vers, qui ne lui plaisaient pas. C'est donc avec beaucoup de justesse que J.-P. Néraudau (dans l'introduction à l'édition de poche des Amours) affirme que le recueil ne doit pas être tenu pour un travail de jeunesse, mais comme l'œuvre revue et corrigée d'un poète de quarante ans, en pleine possession de son talent.

Par ailleurs, il est possible que le "resserrement" en trois livres soit lié à la vo­lonté de rappeler les trois premiers livres de Properce (ceux dans lesquels l'attachement à Cynthie est le plus flagrant, le quatrième marquant un effort pour trouver d'autres sources d'inspiration). Nous verrons, en effet, que les sources convoquées dans les Amours sont multiples, et qu'à personne ou presque, Ovide n'est plus redevable qu'à l'Ombrien.

 

Le genre élégiaque

 

Dans le vocabulaire littéraire moderne, une élégie est une pièce de vers à sujet triste et mélancolique (Boileau parle dans l 'Art Poétique de la "plaintive élégie en longs habits de deuil") ; dans l'Antiquité au contraire, l'élégie (terme dont l'étymologie est très discutée) n'est pas caractérisée par son sujet, mais par son mètre (sur l'origine duquel l'incertitude plane encore). Le distique élégiaque, on le sait, est formé d'un hexamètre dacty­lique, et de ce que l'on appelle couramment un pentamètre dactylique, mais qui est plus précisément un hexamètre di-catalectique (ou deux demi-hexamètres catalectiques, c'est-à-dire dont le dernier pied est coupé).

Néanmoins, pendant le siècle d'Auguste, on assiste à ce que René Martin et Jacques Gaillard appellent "un brusque mouvement de spécialisation de l'élégie", dont témoigne un passage des Remedia Amoris, dans lequel Ovide passe en revue le mètre convenant à chaque genre littéraire : "Que la caressante élégie chante les Amours armés de carquois, et qu'on y voie badiner une amie légère" (v.379-380). En effet, les poètes élé­giaques latins (dont Quintilien, au livre X de l'Insti­tution Oratoire, donne la liste cano­nique, formée de Tibulle, Properce, Ovide et Gallus), vont tous consacrer leur œuvre à chanter l'amour, sous toutes ses formes (hétérosexuel et homosexuel, "romantique" et sensuel, heureux et malheureux).

 

Bien entendu, se pose alors à leur propos un problème, depuis longtemps évo­qué pour Ovide, plus récemment pour Tibulle et Properce par Paul Veyne, en un ouvrage qui fit beaucoup de bruit en son temps : celui de la "sin­cérité" des poètes élégiaques. Après avoir longtemps pensé que la poésie élégiaque ex­primait du "vécu", et les senti­ments réellement ressentis par les poètes (Ovide, sur ce plan-là, a néanmoins toujours sucité des doutes), on a maintenant tendance à y voir un pur jeu sur les mots et avec la littérature. Paul Veyne la définit ainsi : "une poésie qui ne plaide le réel que pour mieux glisser une imperceptible fêlure entre elle et lui ; une fiction qui, au lieu d'être cohérente avec elle-même et de concurrencer l'état civil, se dément elle-même" (p.10). En 1969 déjà, George Luck, dans une étude sur l'élégie latine, affirmait que la seule chose que ces poètes prennent au sérieux, c'est leur art.

Directement lié à ce problème de la sincérité se trouve celui de Corinne. Là en­core, deux thèses sont en présence, qui s'opposent radicalement. Ceux qui pensent que l'élégie est un pur jeu littéraire lui dénient évidemment toute réalité. Il s'agirait alors d'une pure création, entièrement sortie de l'imagination d'Ovide qui, pour rivaliser avec ses prédécesseurs, l'aurait parée de toutes les caractéristiques de la puella élégiaque. De fait, alors qu'Apulée, dans son Apologie, révèle la véritable identité des amies de Tibulle et Properce (ce qui n'empêche d'ailleurs pas Paul Veyne de penser qu'elles n'ont pas existé, mais c'est là une autre question), il ne dit mot sur celle de Corinne : le secret aurait-il pu être si bien gardé, si elle avait réellement existé ? De plus, les tenants de cette inexistence en veulent pour preuve ce que le poète lui-même dit dans les Tristes : "Crois-moi, mes mœurs sont bien différentes de mon œuvre (distant mores a carmine nostro) (...) Ma vie est pure (uerecunda), si ma Muse est licencieuse (iocosa)" (II, 353 ; 355). D'autres cher­cheurs sont partisans de l'existence d'une femme, à qui Ovide aurait donné le nom de Corinne. Or, les tenants de cette hypothèse peuvent eux aussi appeler Ovide à leur se­cours. Dans un passage de l'élégie autobiographique des Tristes, il écrit en effet : "Celle qui avait provoqué mon talent, ce fut une femme que j'ai chantée à travers toute la Ville sous le faux nom de Corinne" (IV,10,59-60)... Ces savants ont bien entendu chercher à identifier "Corinne", et cette question a donné lieu à des théories tout aussi nombreuses et tout aussi diverses que l'exil d'Ovide : pour certains, on l'a vu, Corinne serait, sinon la fille d'Auguste, du moins la maîtresse de celui-ci (et c'est alors la prudence qui explique­rait l'extraordinaire discrétion d'Ovide sur l'identité de son amie, et le fait que même Apulée l'ignore) ; d'autres ont pensé qu'elle pouvait être la première femme du poète (et l'expression nec utilis nec digna des Tristes renverrait à son avortement et à une stérilité qui en aurait découlé)... En fait, rien de tout cela n'emporte véritablement l'adhésion.

D'autres savants (dont nous partageons l'opinion) ont alors cherché une troi­sième voie, et pensé que Corinne est un personnage hybride, composé d'éléments appar­tenant à plusieurs des femmes qui ont traversé la vie (ou l'imagination, ce qui, nous l'al­lons voir, revient au même) du poète. De fait, il est facile de relever les contradictions de la Corinna des Amours ; même dans les élégies où elle apparaît nommément, il est fréquent qu'Ovide dise une chose et son contraire : en II,11,7-8 par exemple, se désolant du départ de sa belle, il s'exclame : Ecce fugit notum torum sociosque Penates / Fallacisque uias ire Corinna parat  ("Voilà que Corinne fuit notre lit trop connu et nos Pénates communs, et se prépare à fouler de dangereux chemins"), suggérant ainsi qu'il vit avec la jeune femme ; en II,12 au contraire, alors que Corinne, toujours nommée, lui a cédé, il exprime son bonheur en ces termes : ...in nostro est, ecce, Corinna sinu / Quam uir, quam custos, quam ianua firma, tot hostes / Seruabant... ("Voilà que Corinne est dans mes bras, elle que gardaient un mari, un custos [voir infra, p.des précisions sur ce terme], une porte solide, autant d'en­nemis"), jouant cette fois le rôle de l'amant qui a trompé l'homme avec lequel vit la jeune femme... On ne saurait mieux brouiller les pistes.

 

Mais au fond, tout cela est-il si important ? Nous pensons pour notre part que poser en termes de sincérité le problème de l'élégie romaine revient à le mal poser. D'abord parce que la "sincérité" antique  n'est pas la nôtre (un poète était censé gommer ce qui, dans son expérience, était trop personnel, afin que son lecteur puisse s'identifier à lui, ce qui explique la présence récurrente d'éléments conventionnels comme la mytholo­gie, qui conforme l'individuel au général ; voir à ce sujet un article de A.W. Allen). En­suite et surtout parce que, pour un écrivain, ce qu'il dit appartient de facto à la réalité ; pour paradoxal que cela semble, nous ne pensons pas totalement inop­portun de commen­ter Ovide dans les termes qu'emploie M. Collot à propos de la poésie contemporaine : "L'émotion n'est pas l'état intérieur d'une belle âme ; elle ne prend corps qu'à travers la substance des choses et des mots (...) Dans le poème se mêlent intimement l'expression d'un sujet, la construction d'une image du monde, et l'élaboration d'une forme verbale".  Peu importe par conséquent qu'Ovide ait véritablement aimé une femme du nom de Co­rinne, qu'il ait pris au sérieux, dans sa "vraie vie", ses serments d'amour et sa soumis­sion à sa domina : il le dit, Corinne a une réalité littéraire, elle symbolise la conception qu'il a de la femme et des rapports amoureux, et cela suffit. En ce sens, nous sommes parfaitement d'accord avec René Martin et Jacques Gaillard, qui parlent d'une "vérité sociologique" de l'élégie, laquelle prouve à quel point la conception de l'amour est à un tournant (que n'a pas vu, ou pas voulu voir, l'empereur) dans la Rome augustéenne.

Plus important nous semble le pseudonyme qu'Ovide a choisi de donner à sa puella. L'attribution d'un pseudonyme était une convention de l'élégie, qui répondait à des règles strictes et reposait, le plus souvent, sur des allusions littéraires assez facilement déchiffrables : ainsi, la Lesbie de Catulle est "celle de Lesbos", la patrie de Sappho ; la Délie de Tibulle et la Cynthie de Properce "celles de Délos", l'île de Diane et d'Apollon (Cynthia est un autre nom de Délos). Ovide a procédé un peu différemment de ses prédé­cesseurs : au lieu de donner à son amie le nom d'un lieu référant à la poésie, il lui attribue le nom même d'une poétesse née au VIème siècle à Tanagra, émule puis rivale de Pindare dont elle était aussi la maîtresse, et qui jouissait d'une renommée importante à l'époque de notre poète ; en effet, Properce, qui vante dans l'élégie II,3 les talents littéraires de Cyn­thie, s'exclame : "ce qui me séduit (...) c'est quand elle met en parallèle les vers de l'an­tique Corinne et les siens". Il n'est pas interdit de penser qu'Ovide, désireux de rivaliser en tous domaines avec son illustre devancier, ait choisi de faire de sa muse une seconde Corinne, alors que l'Ombrien se contentait de lui comparer la sienne. En tout cas, ce pseudonyme témoigne des liens qui unissent la puella élégiaque et la poésie ou peut-être, comme le suggère J.-P. Néraudau, est une manière de dire qu'en elle, Ovide aime la poésie incarnée en une femme.

 

Déroulement des Amours

 

Livre I

-élégie 1 : Ovide s'apprêtait à écrire une épopée ; intervention de Cupidon qui retire un pied au vers épique (l'hexamètre devient donc pentamètre) ; le poète proteste qu'il ne peut écrire de poésie d'amour puisqu'il n'aime pas ; Cupidon le perce alors d'une flèche : allégeance du poète.

-élégie 2 : Ov. reconnaît à son mal-être physique qu'il est amoureux ; il décide de céder ; "triomphe" de Cupidon (cf. morceau choisi n°1).

-élégie 3 : Prière à la puella pour qu'elle consente à être aimée ; le poète chante ses propres vertus (non sum desultor amoris) et promet à la puella une gloire éter­nelle par la poésie.

-élégie 4 : Repas avec le uir de la puella : plaintes du poète qui enseigne néanmoins à son amie comment tromper la surveillance de son uir ; mais à la nuit, il est contraint de la laisser rentrer avec lui ; la supplie alors de lui refuser la volupté.

-élégie 5 : Après-midi érotique avec Corinne ( nommée pour la première fois). Portrait de la jeune femme (cf. morceau choisi n°2).

-élégie 6 : Paraclausithyron  (plaintes de l'amoureux devant la porte close de sa belle).

-élégie 7 : Ov. a osé lever la main sur la puella ; le regrette amèrement en se comparant à divers héros mythologiques (Achille...) et en ironisant sur le piètre "triomphe" qu'il a ainsi obtenu.

-élégie 8 : Conseils de la lena Dipsas à la puella ; imprécation d'Ov. contre Dipsas (cf. morceau choisi n°3).

-élégie 9 : Militat omnis amans.

-élégie 10 : Ov. admirait sa puella comme les belles héroïnes de jadis ; il ne le fait plus car elle a cherché à se faire payer, ce qui est honteux ; surtout quand l'amant est pauvre ! (cf. morceau choisi n°4).

-élégie 11 : A Napé, la coiffeuse de la puella, qui doit lui remettre des tablettes.

-élégie 12 : Les tablettes sont revenues avec une réponse négative ; imprécations aux ta­blettes.

-élégie 13 : Prière à l'Aurore pour que le jour ne se lève pas (car la puella est dans les bras d'Ov.) ; Aurore est sans pitié car son époux à elle est le vieux Tithon.

-élégie 14 : Sur la chevelure de la puella, brûlée par la teinture.

-élégie 15 : La "mordante Envie" reproche à Ov. de ne pas avoir choisi la carrière des honneurs ; mais lui sait qu'il vivra éternellement par sa poésie, comme ses pré­décesseurs (liste des poètes) ; donc la poésie surpasse tout le reste.

 

Livre II

-élégie 1 : présentation du nouveau livre, écrit pour les jeunes gens et les jeunes filles, sur lesquels les pouvoirs de la poésie d'amour sont immenses.

-élégie 2 : A Bagoüs, le custos qui garde trop bien sa maîtresse. Tentative pour le persua­der de relâcher sa vigilance (il aura alors bien des avantages matériels ; de plus, il n'a rien à gagner à se montrer trop sévère).

-élégie 3 : Bagoüs a refusé, rien d'étonnant : il est eunuque et ne connaît donc pas les plaisirs de l'amour (cf. morceau choisi n° 5).

-élégie 4 : Ov. desultor amoris. Catalogue des (multiples) femmes qui le séduisent (cf. morceau choisi n°6).

-élégie 5 : Trahison de Corinne, qu'il a vue de ses yeux. Il lui fait des reproches ; elle rougit et est alors si belle qu'il lui pardonne. Mais les baisers de la réconciliation lui semblent soudain bien savants : où a-t-elle pu apprendre à si bien embrasser, sinon dans les bras d'un autre homme ?

-élégie 6 : Sur la mort du perroquet de Corinne.

-élégie 7 : Jalousie exacerbée de la puella, qui s'est trouvé une nouvelle victime : Cypas­sis, sa coiffeuse.

-élégie 8 : A Cypassis, avec qui il a bien eu des relations, et qu'il menace de tout révéler à Corinne si elle veut mettre fin à leur liaison.

-élégie 9 : Se plaint d'être toujours la victime de Cupidon. Puis brusque palinodie : ne voudrait pas vivre sans amour.

-élégie 10 : Ov. aime deux femmes à la fois ; c'est un sort douloureux mais bien préfé­rable à une vie sans amour. Souhaite mourir en faisant l'amour.

-élégie 11 : Propemtikon (pièce sur le départ de quelqu'un). Corinne est partie malgré ses supplications et ses conseils, et Ov. formule des vœux pour que son voyage se passe bien et qu'elle revienne vite.

-élégie 12 : Pièce de triomphe : Corinne lui appartient. Ce triomphe-là est le triomphe su­prême, car il est obtenu sine caede ("sans faire couler le sang").

-élégie 13 : Corinne, qui a tenté d'avorter, est en danger de mort. Ov. supplie Isis et Ili­thye de la sauver.

-élégie 14 : Sur l'avortement, suite. L'avortement est un crime. Demande néanmoins in­dulgence pour Corinne.

-élégie 15 : Ov. offre à sa puella un anneau, puis se livre à une rêverie érotique, dans la­quelle il s'assimile plus ou moins à l'anneau.

-élégie 16 : Ov. est dans son pays natal mais sa puella, absente, lui manque cruellement.

-élégie 17 : Ov. se plaint de la dureté de Corinne, due à sa beauté. Pourtant, elle ne doit pas mépriser Ovide qui, par sa poésie, peut lui apporter une renommée immor­telle.

-élégie 18 : Macer écrit des épopées ; Ov. a tenté d'en écrire, ou d'écrire une tragédie, mais en a été détourné. Chante donc l'amour (allusions à diverses Héroïdes). D'ailleurs, Macer lui-même parle d'amour dans son épopée.

-élégie 19 : Le uir doit garder sa femme...pour entretenir le désir d'Ov. Corinne l'a bien compris, qui alterne refus et joies. L'amour se nourrit de difficultés : quod se­qui­tur fugio ; quod fugit, ipse sequor.

 

Livre III

-élégie 1 : L'Elégie et la Tragédie (personnifiées) parlent à Ov. pour plaider chacune sa cause. Pour la Tragédie, il doit aller vers des sujets plus nobles ; l'Elégie rap­pelle les services qu'elle lui a rendus comme magistra amoris. Ov. demande juste le temps de finir les Amours.

-élégie 2 : Au cirque. On n'y va que pour faire d'agréables rencontres. Scène de séduc­tion, avec promesse muette de la jeune femme.

-élégie 3 : Les femmes se parjurent sans dommage (pire, ce sont les hommes qui en sont parfois punis). Si les dieux existent (!), ils sont complaisants envers les femmes, sans doute parce qu'ils sont eux aussi séduits par leur beauté.

-élégie 4 : A l'homme qui fait garder sa femme par un custos. Cela ne sert à rien : la seule vraie fidélité est la fidélité librement consentie. La présence du custos ne fait que renforcer le désir de l'amant. Au demeurant, celui qui ne supporte pas les infi­délités de sa femme est un bien grossier personnage (rusticus).

-élégie 5 : Un rêve d'Ov., dans lequel l'interprète des songes voit le présage des infidéli­tés de la puella.

-élégie 6 : Au fleuve en crue qui empêche Ov. d'aller rejoindre sa puella. Et pourtant : ca­talogue des fleuves amoureux. Invectives au fleuve.

-élégie 7 : Impuissance passagère d'Ov., malgré ses exploits passés et les efforts dé­ployés par la puella, et sa beauté sensuelle. Honte d'Ov. et invectives à cette pessima pars [sui].

-élégie 8 : Sur la cupidité d'une société où l'or est préféré au talent. Ainsi la puella a-t-elle préféré à Ov. un soldat enrichi. Evocation nostalgique de l'Âge d'Or. Critique de la cupidité.

-élégie 9 : Sur la mort de Tibulle. La mort souille tout. Evocation des funérailles de Ti­bulle en présence de Délie et Némésis (les deux femmes chantées par lui). Ti­bulle aux Champs-Elysées.

-élégie 10 : Les fêtes sacrées de Cérès. Celles-ci impliquent une période de chasteté qu'Ov. déplore. Histoire de Cérès et d'Iasius : la déesse a donc elle aussi été sensible aux plaisirs de l'amour.

-élégie 11 : Ov. est las des rigueurs et des infidélités de la puella ; mais il a du mal à rompre. Variations sur le thème odi et amo  (cf. morceau choisi n°7).

-élégie 12 : La puella trompe Ov. ; pourtant, elle ne doit son succès et sa réputation qu'aux vers du poète. Souligne le fait que les poètes n'ont pas coutume de dire des choses vraies (cf. toutes les fables mythologiques). Or Ov. lui, dans ses louanges de sa puella, a été cru...pour son malheur.

-élégie 13 : Le culte de Junon chez les Falisques, peuple dont est originaire la femme (mihi coniunx) d'Ov. (femme dont on entend parler pour la première fois).

-élégie 14 : Ov. n'exige pas de sa puella la chasteté, mais au moins la discrétion : qu'elle ne l'oblige pas à avoir connaissances de ses infortunes !

-élégie 15 : Adieu à l'élégie. Ov., devenu par ses chants d'amour la gloire du pays des Péligniens, va désormais vers de plus nobles sujets d'inspiration.

 

Une réflexion sur la poésie

 

Bien entendu, il est illusoire de vouloir rendre compte de l'œuvre d'un poète en la résumant ainsi ; nous avons seulement souhaité donner envie au lecteur de découvrir par lui-même la verve d'Ovide. Néanmoins, une telle présentation synthétique permet d'observer que dans chaque livre, à des places clés (généralement la première et la der­nière), se trouvent des pièces qui ne sont pas érotiques, mais littéraires. Autrement dit, Ovide a choisi de parler, aussi, de la poésie et sur la poésie : dans l'élégie I,1, il présente son sujet (c'est ce que l'on appelle une élégie "programmatique") et dit claire­ment que, chez lui, la "forme" a précédé le "fond" ; en II,1,  il justifie la poursuite de son œuvre par son immense pouvoir ; en III,1 enfin, il en annonce la fin prochaine. Parallè­lement, I,15 affirme la vocation du poète élégiaque et la justifie par la gloire qu'elle lui apportera ; II,18 signale l'abandon d'une tragédie commencée mais, tout en restant dans le domaine de la poésie érotique, évoque une œuvre autre que les Amours (ce sont les Héroïdes) ; enfin III,15 signe l'adieu aux Amours. C'est dire que, grâce à ce dispositif paratextuel, le cheminement érotique du poète se double d'un cheminement littéraire. De même que les Amours décrivent toutes les facettes des situations amoureuses (de l'éblouissement des premiers moments -cf. I,5- aux désillusions de la fin d'une passion -cf.III,8 ou III,12-), de même ils exploitent tous les thèmes du genre élégiaque pour l'abandonner lorsqu'il semble épuisé. En ce sens, J.-P. Néraudau a, croyons-nous, par­faitement analysé l'anomalie que constitue la place de l'élégie littéraire dans le livre II (avant-dernière, et non dernière pièce) : c'est que la dernière pièce, dit-il, "définit en une synthèse complète le code élégiaque, qui postule que la belle soit d'un accès difficile (...) Ainsi cette élégie complète la précédente, qui est littéraire, en montrant que si un person­nage ne joue pas son rôle la poésie élégiaque ne pourra pas exister" (introd. à l'édition de poche des Amores). De même peut-on penser que la pièce III,9 (épicède de Tibulle), avec son sujet si atypique et sa place si particulière (centre exact du livre III), annonce, par l'évocation de la mort du poète élégiaque par excellence, l'abandon de l'élégie.

Par ailleurs, la réflexion sur la poésie se double d'une réflexion sur les genres. En tant que discours sur l'amour, il est légitime que les Amores soient traversés de rémi­niscences d'autres poètes d'amour : pour ne citer que quelques exemples, III,11 est une variation brillante sur la pièce 85 de Catulle (Odi et amo) ; II,6 sur la mort du perroquet parodie Catulle, 3 sur la mort du moineau de Lesbie. On note surtout de multiples rappels d'élégies de Tibulle et Properce tout au long des Amours (quelques exemples seront ana­lysés ici). Il n'est guère étonnant non plus, compte tenu de la structure narrative même des aventures sentimentales évoquées (un jeune homme amoureux d'une femme généra­lement refusée, qu'elle appartienne à un autre ou qu'elle le trompe ; une entremetteuse qui  cherche à détourner la belle du droit chemin ; des esclaves chargées d'aider l'amoureux dans ses rencontres...) que des échos de comédie se fassent également entendre. Plus surprenantes sont, en revanche, les résonances épiques que prennent certaines pièces ou certains vers des Amours. Parfois, il s'agit assez nettement de parodie : nous songeons par exemple à l'ouverture du poème II,11 :

 

Prima malas docuit mirantibus aequoris undis

Peliaco pinus uertice caesa uias,

Quae concurrentis inter temeraria cautes

Conspicuam fuluo uellere uexit ouem.

O utinam, nequis remo freta longa moueret,

Argo funestas pressa bibisset aquas !

 

"Il a, le tout premier, enseigné les sinistres chemins pour le plus grand étonnement des flots, ce sapin coupé au sommet du mont Pélion, lui qui eut la témérité de s'engager entre ces roches qui se jettent l'une sur l'autre [allusion aux roches qui fermaient l'entrée de la mer Noire et qui, selon la légende, se rapprochaient l'une de l'autre pour écraser les bateaux qui tentaient de passer] pour transporter le splendide bélier à la toison éclatante. Ah, si seulement, pour éviter que quiconque ne fatigue de sa rame les mers lointaines, la Nef Argo, avaient pu être engloutie dans les eaux funestes, et les boire jusqu'à plus soif !"

 

La coloration de cette ouverture est très nettement épique, d'abord par sa thématique  (l'expédition de Jason et des Argonautes) ; ensuite par l'usage de la métonymie aequor pour mare  (classique dans l'épopée), l'emploi de l'expression freta longa (qui sera une des préférées d'Ovide dans les Métamorphoses), la répétition très grandiloquente conspi­cuam / fuluo, les deux spondées initiaux du v. 3, et surtout l'expression Peliaco pinus qui renvoie de manière on ne peut plus explicite au vers 1 du fameux epyllion (= épopée mi­niature) que forme le poème 64 de Catulle. Et cette coloration  épique est là pour donner au début de la pièce un "souffle" que viendront brusquement contredire les vers 7-8 : Ecce fugit notumque torum sociosque Penates / Fallacisque uias ire Corinna parat  ("Voici que, fuyant notre lit trop connu et nos Pénates communs, Corinne se prépare à s'en aller sur des routes dangereuses"). Le choc créé par cette brutale intrusion de la sphère privée dans un monde qui semblait empreint d'une telle grandeur confère aux six premiers vers un côté burlesque : tout cela, songe le lecteur, pour évoquer finalement une femme qui quitte son amant !

Mais parfois, l'intention est plus subtile. G. Tronchet a récemment montré qu'il était possible d'établir tout un réseau échos textuels et théma­tiques entre l'élégie III,5 des Amours (le rêve d'Ovide) et certains vers de l'Enéide (même atmosphère, rendue par les mêmes termes, dans divers passages du livre III ou VIII) et de l'Odyssée (rêve de Péné­lope au chant XIX). Une analyse serrée de ces correspon­dances prouve qu'elles servent à opposer héros épique et héros élégiaque et à définir le monde élégiaque comme un monde "de la déréliction".

Mais par ailleurs, le fait même que l'élégie réfère implicitement, dans le fond et la forme, à l'épopée suggère une hybridation des genres qui contredit aux principes posés par Horace dans l'Art Poétique (v.23 : "Bref, que ton œuvre soit celle que tu voudras, pourvu qu'elle ait une parfaite unité", précepte qu'il développe dans les vers 73 et sui­vants, en indiquant le mètre qui convient à chaque sujet). C'est ainsi que s'analyse une des correspondances épiques les plus célèbres des Amours. En II,1, Ovide affirme la puissance que le poète érotique tire de sa connaissance du cœur humain, et l'exprime en ces termes :

 

Atque aliquis iuuenum, quo nunc ego, saucius arcu,

Agnoscat flammae conscia signa suae.(II,1,7-8)

 

"Et puissent les jeunes gens, blessés par le même archer que moi [= Cupidon], re­connaître [dans mes chants] les signes qui leur apprendront le feu dont ils brûlent".

 

Bien entendu, tout lecteur lettré (et a fortiori, tout lecteur antique) reconnaît dans ces vers l'écho de l'aveu très célèbre de Didon à sa sœur à propos d'Enée : Agnosco ueteris ues­tigia flammae (Enéide, IV,23). On a même suggéré que l'expression saucius arcu, à la fin du vers 7 d'Ovide, pouvait n'être que l'anagramme de la clôture du vers IV,1 de Virgile : At regina graui iamdudum saucia cura, ce qui est loin d'être improbable. Il y a donc ap­propriation du texte épique par le poète élégiaque ; or, cette appropriation intervient, c'est tout-à-fait notable, dans une pièce qui est une recusatio de l'épopée (cf. v.11 et suiv., al­lusion à une gigantomachie abandonnée). Cet apparent paradoxe est certainement destiné à attirer l'attention du lecteur sur le fait que, contrairement à ce qui est explicitement dit, la frontière entre les genres est floue, et faite pour être transgressée. Cette réflexion géné­rique se poursuit dans le même sens et avec la même technique en III,1. Dans cette pièce allégorique, Ovide s'imagine visité par l'Elégie et la Tragédie, toutes deux représentées en personae de théâtre (la Tragédie a l'aspect traditionnel des personnages tragiques, tandis que l'Elégie se présente comme les courtisanes de comédie). Chacune plaide sa cause, en tenant un discours apparemment conforme à ce qui est attendu : la Tragédie encourage Ovide à entreprendre "un ouvrage plus noble", à "chanter les exploits des héros" et à s'élever vers le "souffle" épique (incipe maius opus, v.24 ; cane facta uirorum, v.25 ; implebit leges spiritus iste meas, v.30) ; l'Elégie se dit elle-même "légère", et se présente comme une bien utile magistra amoris (sum leuis et mecum leuis est, mea cura, Cupido, v.42 ; per me decepto didicit custode Corinna, v.49) : la répartition générique la plus traditionnelle semble donc respectée. Néanmoins, comme dans l'élégie II,1, Ovide a pris soin de semer des indices avertissant du caractère fictif ou du moins excessif d'une telle répartition. Ici, le signe en  est donné par les paroles que l'Elégie adresse à la Tragé­die :

 

Quid, grauibus uerbis, animosa Tragoedia, dixit,

Me premis ? An numquam non grauis esse potes ?

Imparibus tamen es numeris dignata moueri ;

In me pugnasti uersibus usa meis. (III,1,35-38)

 

"Pourquoi, fière Tragédie, m'accables-tu, dit-elle, de ces nobles paroles ? Ne peux-tu donc jamais cesser d'être noble ? Et cependant, tu as bien voulu être chantée sur un rythme inégal . Tu as utilisé pour me combattre des vers qui sont les miens".

 

Comme le souligne Alain Deremetz, l'Elégie brocarde donc la Tragédie parce qu'elle s'est exprimée (évidemment) en distiques élégiaques ; elle a exhorté au sublime en em­ployant la langue du léger, et son énonciation se trouve ainsi en contradiction avec son énoncé ! La ré­flexion générique d'Ovide se veut toujours légère et amusante, mais il y a incontestable­ment  là une véritable méditation littéraire, et un plaidoyer pour le métissage des genres, tel qu'il le réalisera dans les Héroïdes et les Métamorphoses, et tel donc que les Amours en donnent un premier aperçu.

 

 

L'Art d'aimer

 

L'Art d'aimer, entre parodie et didactique

 

L'ouvrage que nous connaissons sous le titre de l'Art d'aimer porte en latin le titre d'Ars amatoria, c'est-à-dire "art amoureux" ou, plus clai­rement, "traité de l'amour". Le titre sous lequel la tradition le désigne vient des deux premiers vers du premier livre, dans lequel Ovide définit son sujet en ces termes : Siquis in hoc artem populo non nouit amandi / Hoc legat et lecto carmine doctus amet ("s'il y a une personne de notre peuple qui ne connaît rien à l'art d'aimer, qu'elle lise ce poème et, instruite par cette lecture, qu'elle aime"). Il s'agit d'apprendre à aimer, comme on ap­prendrait tel ou tel art. Le titre même d'Ars amatoria, rappelle ceux des traités techniques, rhétoriques en particulier : on parlait ainsi d'ars oratoria, d'ars dicendi, et la tradition connut très vite sous le nom d'Ars Poetica l'Epître aux Pisons d'Horace.

L'Art d'aimer est une œuvre poétique qui se donne ouvertement pour didac­tique. En s'engageant dans cette voie, Ovide frayait des chemins bien connus dans l'An­tiquité. Certes, plusieurs auteurs de traités didactiques techniques avaient choisi la prose : songeons en particulier aux ouvrages de Caton l'Ancien (De Agricultura), de Varron (De Lingua Latina, Rerum Rusticarum Libri III), de Columelle (De Re Rustica), de Vitruve (De Architectura) ou de Celse (De Arte Medica).  Mais les lecteurs romains connaissaient aussi les œuvres poétiques des philosophes présocratiques Empédocle (De la nature de l'Univers, Purifications) ou  Parménide (De la Nature), le poème d'Hésiode consacré aux travaux des champs (Les Travaux et les Jours) et  pratiquaient plus particulièrement le De Rerum Na­tura de Lucrèce ou les Géor­giques  de Virgile, publiées quelques années avant l'Art d'ai­mer.

L'œuvre d'Ovide marchait donc sur des brisées connues. Néanmoins, dans sa préface à l'Art d'aimer , Hubert Juin notait : "Voici un titre, l'Art d'aimer, qui surprend (...) Chacun se demande, dès l'abord, s'il est nécessaire, utile ou convenable d'enseigner cet art-là, qui semble aller de soi, et apparte­nir à ces choses si également partagées qu'elles sont communes à tous sans qu'il y soit besoin de leçons". Et pourtant, Ovide a bien voulu qu'il en soit ainsi, et a multiplié les signes avertissant le lecteur de la nature di­dactique du livre qu'il a entre les mains. Outre le titre, un chercheur italien a sug­géré que le plan choisi par Ovide suivait presque pas à pas celui des ouvrages de rhéto­rique : une première partie consacrée à l'inuentio (recherches des idées, des arguments dans un cas / de la personne à séduire dans l'autre), une seconde consacrée à la dispositio (choix du plan pour que ces idées aient le plus de force / choix des intermédiaires et du moment fa­vorable pour que les avances soient accueillies favorablement), une troisième à l'elocutio (style du discours / style des lettres et des paroles à prononcer), une quatrième enfin à l'actio (attitude de l'orateur / tenue et apparence physique de l'amoureux). Même si cette suggestion ne rend pas compte de tout le contenu de l'Art d'aimer (cf. le plan que nous proposons), elle a l'avantage de souligner la similitude existant entre les ou­vrages rhéto­riques traditionnels et l'Art d'aimer. Et cette impression de similitude est en­core ren­forcée par une analyse du détail du texte : si Ovide, au tout début du livre I, se compare lui-même à Chiron, le précepteur d'Achille (A.A., I,11 et suiv.), et s'il conclut sur le titre de magister que les jeunes gens (fin du livre II) puis les jeunes femmes (fin du livre III) lui décernent, c'est sans doute pour attirer l'attention du lecteur sur les signes, disséminés à travers tout le livre, de son caractère didactique. On peut noter, par exemple, la multi­pli­cité des impératifs exprimant les préceptes que le "maître" délivre à ses "dis­ciples" (I,267 : "Autant que vous soyez et où que vous soyez, vous les hommes, écoutez-moi docile­ment" ; II,538 : "Je vais chanter de grandes choses ; foule, écoute-moi de toute toâme !") ou énonçant au contraire des interdits (I,245 : "Ne te fie pas trop à la lumière de la lampe") ; les déclarations nombreuses avertissant de la grandeur de l'entreprise (I,29-30 : "C'est avec mon expérience que j'écris cet ouvrage ; obéissez à un chantre inspiré par son habitude. Je ne vais chanter que la vérité" ou II,535-536 : "Pourquoi m'arrêter à des dé­tails ? Mon esprit me presse d'aborder de vastes sujets") ; l'insistance sur les étapes du cheminement de la pensée (principio, hactenus, praeterea, nunc di­cere...), dans le but de conduire sans difficulté l'apprenti-amoureux vers le savoir ; l'uti­lisation fréquente d'ad­verbes ou d'expressions destinés à souligner telle opposition ou à apporter un surenché­rissement par rapport à ce qui précède (scilicet, adde quod, quin etiam...).

Mais précisément n'est-il pas innocent qu'Ovide présente ouvertement comme didactique un ouvrage dont la matière même semble si peu se prêter à l'apprentissage. Et comme pour mieux souligner l'apparente incompatibilité de ces deux données (un ensei­gnement donné sur une matière qui ne s'apprend pas), notre poète a pris soin de rédiger son traité non pas dans le mètre habituel de la poésie didactique, l'hexamètre qui lui confère sa noblesse et sa dignité, mais dans le distique élégiaque, vers spécialisé, on le sait dans la poésie légère. Cet élément et le contenu même de l'Art d'aimer font que l'on peut s'interroger  sur l'intention qui était celle d'Ovide en écrivant son traité. Pour J.-P. Cèbe, l'Art d'aimer est  une pure parodie du genre didactique, un simple divertisse­ment, une pure contrefaçon des trati­tés techniques. De fait, il a mis en évidence, entre certains passage de l'Art d'aimer et des extraits de traités sérieux (Géorgiques et De Rerum Natura essentiellement) des res­semblances trop littérales pour être dénuées de ma­lice de la part d'Ovide. Aux références qu'il donne et auxquelles nous renvoyons, on peut par exemple ajouter celle-ci : au livre II des Géorgiques  Virgile s'intéresse à la vigne, les vers 83 à 108 sont consacrés au choix des espèces et le passage se conclut par ces vers : Sed neque quam multae species, nec nomina quae sint, / est numerus ; neque enim nu­mero comprendere fas est ("Mais combien y a-t-il d'espèces ? et quels sont leurs noms ? impossible de les dénombrer", v.103-104, trad. E. de Saint-Denis, C.U.F.) ; au livre III de l'Art d'aimer, Ovide s'inté­resse aux soins que les femmes doivent avoir de leur per­sonne, les vers 133-168 sont consacrés à la coiffure et le poète précise : Nec mihi tot positus numero comprendere fas est  ("impossible de dénombrer toutes les coiffures") : même formulation, à la même place du vers, mais une fois sur un sujet sérieux, une fois sur un sujet frivole... et là est toute la différence.

L'intention parodique semble bien évidente. Par ailleurs, d'autres savants ont souligné dans l'Art d'aimer  la parodie d'autres œuvres, hymniques en particulier : voir par exemple J.-M. Frécaut, qui rapproche A.A., I,31-32 ("Loin d'ici, étroites bande­lettes, marques distinctives de la pudeur, et toi, volant qui couvres la moitié des pieds") et les débuts d'hymnes (par exemple Hymne à Apollon 2, où l'auteur expulse ceux qui n'ont pas le cœur pur) en soulignant que l'insolence pa­rodique d'Ovide est à son comble, puisqu'il chasse ici précisément les pures matrones. Récemment, Marion Steudel a aussi com­paré, à propos de la consécration du poète, le début de l'Ars avec celui de la Théo­gonie  et des Travaux et les Jours d'Hésiode, et mon­tré que des ressemblances naissait un contraste fort comique.

Mais est-ce à dire que l'Art d'aimer n'est que cela, qu'un brillant produit des écoles de rhétorique, visant à amuser la société augustéenne, sans plus ? Ou bien, au contraire, Ovide prend-il son rôle de magister amoris au sérieux, et cherche-t-il vérita­blement à instruire, à transmettre ce que l'on pourrait appeler une philosophie de la vie ? Dans un ouvrage consacré à l'Art d'aimer, une chercheuse américaine, Molly Myerowitz, suggère qu'Ovide rapproche l'art du poète et celui de l'amoureux, tous deux devant discipliner, par l'ars, leur ingenium  : l'amour, dit-il, contrairement aux appa­rences, n'est pas plus naturel que la poésie et demande un semblable apprentissage.

Oui, affirme notre poète, l'amour s'enseigne et faute de leçons, on en reste à la rusticitas, qui peut prendre la forme du manque de raffinement propre aux origines de Rome (cf. A.A., III,107-108 : "Si les femmes du temps jadis n'ont pas soigné leur corps (corpora non coluere), c'est que leurs maris non plus, à cette époque, n'étaient pas soi­gnés (cultos)") ou d'une jalousie exacerbée tout aussi regrettable (cf. Am., III,4,37 : Rusticus est nimium, quem laedit adultera coniunx : "c'est un grossier personnage, celui qui s'irrite des infidélités de sa femme"). Tout le propos de l'Art d'aimer est, finalement, de faire de l'amour un sentiment plaisant, "vivable". Les autres Elégiaques, Tibulle, Pro­perce surtout, en avaient donné une vision assez sombre (voir en particulier la toute pre­mière pièce de Properce, dans laquelle le poète se montre la victime d'un Amour "sa­dique" avant l'heure : "C'est Cynthie qui, la première, de ses jolis yeux, a fait de moi son malheureux prisonnier (...) Alors, l'Amour me fit baisser les yeux, perdre toute assu­rance et tout orgueil et, ses pieds sur ma tête, m'écrasa de tout son poids") ; or, le même Properce s'était présenté comme un "professeur d'amour" (cf. par exemple, Elégies, I,7,13-14 : "Que l'amant négligé me lise assidument, et que la connaissance de mon mal­heur lui soit utile", ou I,10,15 et suiv.). Le sens ultime de l'Art d'aimer, poème didac­tique en vers élégiaques, est peut-être bien de donner une ironique leçon d'amour aux il­lustres prédécesseurs d'Ovide...

Mais quelle est précisément cette leçon ? De quoi parle l'Art d'aimer ? On a sou­vent dit, en partie à juste titre, que l'ouvrage apprenait moins à aimer qu'à séduire. Ré­cemment,  R. Martin s'est intéressé au "message" du poème, et en a proposé une analyse fort juste : après avoir expli­qué qu'il était finalement fort peu question de sensualité dans l'Art d'aimer (ce qui nous semble un peu excessif), que le cœur y a lui aussi une place réduite, il montre finement que "c'est incontestablement l'intelligence qui [y] joue le rôle principal" (p.201), en ce sens que sous couvert de d'apprendre à séduire, Ovide y ap­prend en fait à vivre heureux, en proposant une "rationalisation de l'amour" (p.204), dans lequel la sensualité et le sen­timent, existants mais subordonnés à la raison, permet­tent à l'homme d'obtenir ce sum­mum bonum qu'est le bonheur. Ce que J. Marcadé, dans son beau livre Roma-Amor avait exprimé autrement, en disant que "l'intelligence ren­dait [Ovide] maître de son corps : il lui appartient d'en exalter le plaisir comme d'en faire cesser la souffrance".

 

Déroulement de l'Art d'aimer

 

Livre I

v.1-34 : préambule : but de l'ouvrage ; Ovide professeur d'amour ; précaution limi­naire : ne chante que les "amours permises".

v.35-40 : annonce du plan : comment trouver sa proie, la conquérir, la garder.

v.41-262 : où trouver sa proie

-introduction : nécessité de la recherche ; nécessité de posséder une mé­thode (41-49)

1) A Rome, lieu du monde le plus riche en belles femmes (v.50-66)

-portiques (67-74)

-cultes d'Adonis et Isis (75-78)

-forum (79-88)

-spectacles (89-176), avec excursus sur l'enlèvement des Sabines

-cérémonies triomphales (177-228)

-banquets (229-252)

2) Hors de Rome (v.253-262)

-à Baïes, ville thermale (253-258)

-au temple de Diane à Aricie (259-262)

v.263-268 : transition vers le second point, partie essentielle du traité :

v.269-777 : comment conquérir sa proie

-introduction : ne pas redouter de refus, car toutes les femmes peuvent être séduites, comme le prouvent les femelles des animaux et un certain nombre d'héroïnes mythologique, que leur libido déchaînée a entraînées aux pires extrémités. (269-350)

-se concilier les bonnes grâces de l'esclave pour s'assurer de son aide ; éviter néanmoins de chercher à la séduire elle aussi ; ou alors, y réussir, de façon à ce que, devenue complice, elle ne puisse pas dénoncer les tentatives (351-396)

-attendre le moment favorable ; éviter en particulier le jour de l'anniversaire de la belle ; de là, excursus sur les multiples ruses des femmes pour soutirer des cadeaux à leur partenaire (397-434)

-du bon usage des lettres : elles doivent contenir tendres prières et surtout des promesses (qui coûtent moins cher que les cadeaux et suffisent souvent pour faire cé­der une femme !) ; elles doivent être correctement rédigées (pas de pédantisme, de la ten­dresse) ; ne pas s'avouer vaincu si la belle renvoie le billet, persister (songer au grand pouvoir du temps) ; ne pas s'avouer vaincu non plus si la belle répond négativement : bien souvent, elle n'espère pas obtenir ce qu'elle demande (435-484)

-s'attacher aux pas de la belle où qu'elle aille ; l'accompagner aux spec­tacles et en profiter (485-502)

-être élégant, mais sans excès : les héros séducteurs (Thésée, Hippolyte, Adonis) étaient sans apprêt (503-522)

-profiter des banquets : Bacchus aide les amants, étant lui-même un amant (histoire d'Ariane longuement développée) ; possibilités de contacts physiques offertes par les banquets ; ne pas être ivre soi-même (ou alors le feindre, de manière à ne pas être tenu responsable des paroles osées prononcées) ; faire semblant d'être l'ami du mari de la femme que l'on convoite ; profiter du départ des convives pour toucher furtivement la femme et lui faire des compliments même démesurés ; toutes les femmes aiment être louées (523-628)

-ne pas être avare non plus de promesses ; Jupiter est très indulgent pour les parjures des amants, puisqu'il en a fait lui-même à Junon. Il faut honorer les divinités et être pur...sauf en ce qui concerne les femmes : vis-à-vis d'elle, la mauvaise foi n'est plus un crime car, à l'instar de Thrasius et de Perillus, elles n'ont que trop mérité ce qui leur arrive ; elles sont trompées, puisqu'elles ont trompé les premières (629-656) (cf. morceau choisi n°8)

-ne pas être avare non plus de larmes (si nécessaire, faire semblant) (657-660)

 -ne pas hésiter à prendre de force des baisers, puis le reste, car les femmes aiment être bousculées : exemples de Phoebé et Hilaira, violées par Castor et Pollux, qui les épousèrent ensuite, et de Déidamie, violée par Achille, qu'elle supplia pourtant de ne pas partir à la guerre de Troie ; cela prouve bien qu'il ne faut jamais at­tendre que la femme fasse le premier pas et ne jamais hésiter à le faire soi-même (même Jupiter prenait l'initiative) ; si l'on subit un échec, faire semblant de renoncer, la femme vexée changera elle-même d'idée ; utilité aussi de feindre rechercher seulement l'amitié (661-720)

-avoir le teint pâle et le corps décharné, preuve que l'on souffre d'amour (721-756)

-ne pas se fier à ses amis, ils peuvent très vite se transformer en rivaux ; l'amitié des temps héroïques n'existe plus (757-752)

-ultime conseil : il faut adapter sa méthode aux différentes femmes que l'on souhaite conquérir, se transformer en un véritable Protée, tel le pêcheur qui ne prend pas tous les poissons de la même manière (753-768)

v.778-779 : conclusion ; la première partie du travail est achevée, le poète se repose avant d'entamer la seconde.

 

Livre II

v.1-98 : introduction

-but du livre II : apprendre à garder une conquête (1-14)

-difficulté de l'entreprise car, Cupidon ayant des ailes, il s'envole facilement ; d'où une digression sur Dédale et Icare, fuyant le Labyrinthe malgré Minos (15-96)

v.99-732 : comment faire durer l'amour

1) Au début d'une liaison

-le recours à la magie est totalement inutile (voir Médée et Circé, incapables de retenir Jason et Ulysse) (99-106)

-la beauté étant éphémère, mieux vaut compter sur son esprit (voir Ulysse sé­duisant Calypso par son récit de la guerre de Troie) (107-144)

-être toujours aimable (éviter en particulier les sujets de dispute comme en ont les époux) ; si on ne peut offrir de présents faute d'argent, le compenser par de tendres paroles (145-176)

-savoir être patient (les bêtes sauvages ne se domptent pas en un jour !) : la patience a été utile à Milanion (177-196)

-toujours approuver la belle, toujours la servir (voir Hercule qui a servi Om­phale) et lui obéir, car "l'amour est une sorte de service militaire" (militiae species amor est) dont la belle est le général (voir Léandre traversant l'Hel­lespont pour rejoindre Héro) (197-250) (cf. morceau choisi n°9)

-se concilier ses esclaves par de menus cadeaux (251-260)

-lui faire des cadeaux, en évitant les présents trop somptueux : fleurs, fruits, vers, quoiqu'ils n'aient plus le prestige d'antan ; lui donner aussi l'impression d'une toute-puissance sur l'esprit de son amant (261-294)

-toujours la complimenter, la soigner quand elle est malade (295-336)

2) Quand la liaison dure depuis quelque temps

-alors qu'il fallait être toujours présent au début d'une relation, s'absenter en­suite pour se faire regretter (voir Phyllis, Pénélope et Laodamie regrettant Démophoon, Ulysse et Protésilas) ; mais ne pas s'absenter trop longtemps, pour éviter que ne naisse un nouvel amour (ainsi Ménélas eut-il le tort de laisser seuls Hélène et Pâris) (337-372)

-cas des faute masculines (373-492) :

-->en règle générale, la femme trompée étant plus cruelle que les animaux en furie (voir Médée, Procné et Clytemnestre), cacher absolument ses infidéli­tés ; si la femme a des doutes, nier jusqu'au bout, et lui faire l'amour pour la convaincre (373-424)

-->avec certaines femmes au contraire provoquer la jalousie (c'est comme le soufre qui attise la flamme) ; après une rude dispute, se réconcilier au lit ; di­gression sur les début de l'humanité, que seule Vénus est parvenue à adoucir (425-492) (cf. morceau choisi n°10)

-transition : Apollon, reprenant le "connais-toi toi-même" platonicien, donne au poète un conseil : bien se connaître pour savoir comment se mettre en valeur (493-512)

-cas des fautes féminines (513-640) :

--> supporter les rebuffades, les épreuves, voire les coups, sans protester (513-534)

-->supporter même d'avoir un rival (ne pas agir comme Vulcain) ; ne pas jouer le rôle du sévère mari (535-600)

-garder de la pudeur et de la discrétion en amour ; éviter absolument de se vanter de bonnes fortunes inventées (601-640)

-louer même les défauts de son amie ; ne pas se soucier de son âge : les femmes plus âgées sont souvent plus expertes en amour ; or l'amour doit procurer une jouissance égale à l'homme et à la femme (ne pas hésiter à caresser sa compagne où elle aime être caressée) (641-732)

v.733-746 : conclusion et transition vers le livre III

-les jeunes gens vont remercier Ovide : Naso magister erat (729-744)

-mais voici que les jeunes femmes demandent elles aussi des conseils (745-746)

 

Livre III

v.1-198 : introduction

-Ovide donne des armes aux Amazones après en avoir donné aux Grecs (1-6)

-ce n'est pas si dangereux qu'il y paraît car toutes les femmes ne sont pas mauvaises : voir Pénélope et d'autres héroïnes, qui symbolisent la vertu ; mais Ov. ne chante pas pour elles ; il ne chante que "les amours permises" (lasciui amores).

-or en amour, les femmes souffrent généralement plus que les hommes (voir Médée, Ariane, Phyllis, Didon) ; Vénus elle-même lui ordonne donc de les aider.

-les femmes doivent profiter de l'amour tant que leur jeunesse le leur permet : elles n'ont rien à perdre à céder aux hommes.

v.99-100 : annonce du plan : comment séduire, comment garder un homme.

v.101-498 : comment susciter l'intérêt d'un homme :

-importance du cultus, car Rome n'a plus la rusticité de jadis (nunc aurea Roma est) : la coiffure, le vêtement, l'hygiène corporelle, les fards ; mais ne jamais se laisser voir à sa toilette (101-250)

-les splendides héroïnes (Sémélé, Europe, Hélène...) n'auraient pas besoin de conseil, mais Ov. s'adresse à toutes, belles et laides, et celles-ci ont à leur disposition mille et un moyens pour y remédier (par le choix des vêtements, ou une attitude appro­priée) (251-310)

-utilité des différents talents : savoir chanter (voir les Sirènes), connaître les poètes élégiaques, danser, jouer à différents jeux (mais savoir perdre !) (311-380)

-savoir se montrer pour être remarquée (381-432)

-savoir quels hommes fréquenter, et quels hommes éviter (433-466)

-savoir bien utiliser les lettres et les intermédiaires (466-498)

v.499-576 : comment séduire un homme :

-éviter absolument de faire montre de mauvais caractère, d'arrogance, de tristesse (499-524)

-éviter les demandes excessives ou déplacées (en particulier demander de l'argent à un poète !) (525-554)

-ne pas exiger la même chose d'un amant jeune et d'un amant âgé (555-576)

v.577-746 : une fois l'homme séduit, comment le garder longtemps :

-le faire un peu souffrir (refuser parfois de le voir ; le laisser penser qu'il a un rival) (577-610) (cf. morceau choisi n°11)

-comment tromper un gardien trop sévère (611-658)

-se méfier de ses amies et des esclaves trop jolies (659-666)

-rassurer l'amant en lui montrant son amour, et ne pas trop vite croire à l'existence d'une rivale (exemple de Céphale et Procris) (667-746)

v.747-808 : deux endroits particuliers :

-comment se conduire dans les banquets (747-768)

-comment se conduire au lit (769-808)

v.809-812 : conclusion

 

Composition de l'Art d'aimer

 

On a longtemps pensé, comme l'écrit l'éditeur de l'Art d'aimer dans la C.U.F., qu'Ovide n'avait d'abord songé qu'aux deux premiers livres de son ouvrage ; de fait, le plan annoncé au début du livre I (v.35-38 : "travaille d'abord à trouver quelqu'un à aimer (...) la tâche suivante consiste à toucher la femme qui t'a plu ; et troisièmement, veille à faire durer cet amour") ne s'applique qu'aux livres I et II. Par ailleurs, la matière à l'intérieur de chaque livre a souvent semblé répartie un peu au hasard, selon ce qui venait à l'esprit de l'auteur, sans que la composition des livres ne réponde à quelque nécessité interne ; le même éditeur écrit encore : "la composition [du troisième livre] est plus négligée que celle des deux autres, où l'ordre suivi n'a rien de très strict" (introduction à l'Art d'aimer  dans la C.U.F.).

C. Rambaux et plus récemment J. Wildberger ont tous deux montré qu'au contraire, l'ouvrage avait une composition très nette. La pensée y progresse, dans chacun des livres, de manière chronologique : comment choisir, com­ment séduire, comment conserver l'amour. A l'intérieur de chaque partie, cette progres­sion chronologique se double d'un autre cheminement, qui va du plus évident au plus surprenant, ou au plus difficile à mettre en œuvre : par exemple, à propos des fautes fé­minines, Ovide conseille d'abord de supporter les rebuffades, puis de supporter les infi­délités ; de la même façon, pour séduire une femme, il suggère de  compter sur sa beauté, puis sur son esprit, puis sur sa complaisance ; et cette complaisance consiste à être tou­jours d'accord avec son amie [II,199-202], puis à la laisser gagner au jeu  [203-208], puis à accomplir les tâches de sa servante [209-216] : on constate qu'au fur et à mesure que la difficulté s'accroît, le nombre de vers grandit, et que le dernier conseil peut paraître si choquant aux yeux des jeunes Romains qu'Ovide doit appeler la mythologie à son se­cours, avec l'exemple d'Hercule au service d'Omphale. Et cela illustre parfaitement l'uti­lisation que fait Ovide des exempla mythologiques, parfois longuement développés, et qui semblent venir rompre la progression de l'argumentation (voir entre autres les exemples des Sabines, de Pasiphaé, d'Ariane et Bacchus, d'Achille et Déidamie au livre I ; de Dédale, d'Hélène et Ménélas, de Mars, Vénus et Vulcain au livre II ; de Pénélope, d'Ariane et Didon, de Cé­phale et Procris au livre III) : il s'agit d'éviter la monotonie (Ovide est un bon élève des rhéteurs), mais surtout d'emporter avec plus de certitude l'adhésion du disciple sur un point qui risquerait d'être litigieux.

De plus, les mêmes chercheurs ont montré, avec des arguments qui emportent l'adhésion, que le livre III, loin d'être un ajoût à la composition hésitante, possède un plan très structuré et parallèle à celui des deux premiers livres, avec la même progression chronologique (comment se rendre attrayante pour un homme, le séduire, ne pas le faire fuir, le conserver longtemps, bien profiter des moments de l'intimité) doublé d'une pro­gression logique, avec préceptes de plus en plus difficiles à mettre en œuvre (importance de la beauté, puis des talents, puis du caractère ; dans les conseils pour garder un homme : le faire souffrir, puis comment éviter son gar­dien, apprendre à se méfier de ses amies, éviter la jalousie de son amant, se méfier de sa propre jalousie excessive). De plus, Ovide a pris soin de tisser des liens textuels assez nombreux entre ce livre III et les deux précé­dents : l'évocation de l'Amazone vaincue grâce aux conseils d'Ovide qui clôt le livre II juste avant la transition vers le livre III (v.743-744 : "Que quiconque aura vaincu une Amazone grâce à l'arme que je lui ai four­nie inscrive sur les dépouilles qu'il aura ga­gnées “Nason était mon maître”") se retrouve à l'ouverture du dernier livre (v.1-2 : "J'ai donné des armes aux Grecs contre les Ama­zones ; il me reste à te donner des armes, à toi Penthési­lée [=la reine des Amazones, qui mena ses troupes au combat  aux côtés des Troyens lors de la guerre de Troie], et à ton armée") ; au début des livres I et III, le poète se proclame "mandaté" par Vénus pour donner ses leçons d'amour (I,7 : "Moi, Vénus m'a donné comme maître au tendre amour" ; III,43 : "Mais Cythérée [= Vénus, habitante de l'île de Cythère, voir le tableau de Watteau "l'embarquement pour Cythère"] m'or­donna de vous instruire [vous, les femmes]") ; à l'avertissement qu'il donne au vers 29 du livre I (Vsus opus mouet hoc : "c'est avec mon expérience que j'écris cet ouvrage") répond la conclu­sion aux vers 791-792 du livre III (Siqua fides, arti, quam longo fecimus usu, / Credite : "Si l'on peut avoir confiance en quoi que ce soit, fiez-vous à mon Art d'aimer, que j'ai écrit grâce à une longue expérience")... De tous ces signes et de quelques autres, C. Rambaux conclut que les trois livres de l'Art d'aimer étaient planifiés dans l'esprit du poète dès le début ; il ajoute que si le début du livre I ne laisse présager que les deux premiers, c'est par habi­leté : "dans une lutte, quand on se charge des inté­rêts de l'un des partis, il est difficile d'annoncer dès le départ qu'on soutiendra ensuite l'autre, sous peine d'être considéré tout de même sinon comme un traître, du moins comme un appui dou­teux" (article cité, p.167). Cette idée nous paraît être judicieuse, et bien correspondre aux talents de l'excellent élève des professeurs de rhétorique qu'était Ovide.

 

Le public de l'Art d'aimer

 

Une dernière question se pose à propos de l'Art d'aimer : à qui s'adresse le traité, et de qui parle-t-il ? Rappelons tout d'abord, même s'il s'agit d'une évidence, que la femme romaine (entendons par là la citoyenne, fille de citoyen) était tenue à la chasteté et à la fidélité, obligée, comme le dit le grand historien allemand de l'Antiquité Th. Mommsen, "par la loi morale de s'abstenir de tout commerce charnel avant son mariage, et de n'en avoir après qu'avec son mari". En plus de tout un arsenal juridique (complété, on l'a vu, par Au­guste lui-même), les Romains disposaient, pour maintenir leurs filles et leurs femmes dans le droit chemin, de l'aide d'un "gardien", le custos, personnage dont le statut juridique précis est assez difficile à définir, mais qui était en tous cas chargé de surveiller les femmes "interdites", et d'empêcher quiconque de porter atteinte à leur pu­dicitia.

Dans ces circonstances, il est clair que les conseils prodigués par Ovide dans l'Art d'aimer, que ce soit aux livres I-II ou au livre III, ne sauraient concerner les ci­toyennes. Tout au plus ses conseils peuvent-ils être destinés aux courtisanes (ou à qui cherche à séduire une courtisane), c'est-à-dire, aux termes de la loi, aux femmes in quas stuprum non committitur, avec lesquelles on ne commet pas de délit sexuel (stuprum), puisqu'elles sont "autorisées". Et de fait, notre poète prend bien soin de multiplier les précautions, et d'affirmer que son ouvrage ne s'adresse qu'à ces femmes-là. Dès le livre I, cela est clairement dit :

 

Este procul, uittae tenues, insigne pudoris,

Quaeque tegis medios instita longa pedes.

Nos Venerem tutam concessaque furta canemus,

Inque meo nullum carmine crimen erit.

 

"Loin d'ici, étroites bandelettes, marques distinctives de la pudeur, et toi, volant qui couvres la moitié des pieds.C'est la Vénus permise que nous allons chanter, et des liaisons autorisées par la loi, et dans tout mon poème, il n'y aura nul délit" (v.31-34)

 

La uitta est une bande d'étoffe enserrant la coiffure féminine (il s'agit, comme l'a montré l'anthropologie contemporaine, d'enfermer dans des liens le charme magique de séduc­tion de la chevelure féminine), qui était réservée aux ingenuae, c'est-à-dire aux filles de citoyens romains ; le "volant" en question est l'instita, bande de tissu cousue au bas de la stola, la longue robe réservée aux matrones, femmes de citoyens (et destinée bien entendu à protéger leur corps du regard des autres hommes). Ovide affirme donc que son traité ne concerne que les femmes autorisées (esclaves, affranchies, courtisanes), avec lesquelles l'adultère, crimen  aux termes de la législation augustéenne, n'est pas commis. Cette as­sertion est répétée en II,599-600, où il rappelle que les jeux qu'il propose ne portent que sur ce qui est autorisé par la loi, et qu'aucune robe de ma­trone n'y est mêlée (En, iterum testor, nihil hic nisi lege remissum / Luditur ; in nostris instita nulla iocis). Et dans le livre III, sentant sans doute que son sujet devient plus déli­cat, Ovide re­double de précautions :

 

Ipsa quoque et cultu est et nomine femina Virtus.

Non mirum, populo si placet illa suo.

Nec tamen hae mentes nostra poscuntur ab arte ;

Conueniunt cumbae uela minora meae.

 

"La Vertu elle-même est femme par son vêtement et par son nom. Il n'est donc pas étonnant qu'elle plaise aux femmes. Mais ce ne sont pas ces âmes-là que mon Art d'ai­mer  se propose d'instruire ; à ma barque conviennent des voiles plus petites" (v.23-26).

 

...petite hinc praecepta, puellae,

Quas pudor et leges et sua iura sinunt.

 

"...Venez chercher ici des leçons, jeunes femmes, vous du moins que la pudeur, les lois et votre condition autorisent à le faire" (v.57-58).

 

Nupta uirum timeat ; rata sit custodia nuptae ;

Hoc decet, hoc leges duxque pudorque iubent.

 

"Que la femme mariée craigne son mari ; que la surveillance (custodia, la tâche du custos) de la femme mariée soit sévère. C'est cela qui convient, c'est cela qu'exigent les lois, et notre chef [=Auguste] et la pudeur" (v.615-616).

 

Tout paraît donc fort clair, et Ovide dépourvu de toute mauvaise intention... Néanmoins, à y regarder d'un peu plus près, il est loin d'être aussi innocent qu'il le pro­clame. Car enfin, dans les nombreux exempla mythologiques qu'il utilise et dont le but, loin d'être purement décoratif, est d'entraîner l'adhésion du lecteur sur un point litigieux, qui met-il en scène, sinon des couples "légitimes" ? En I,289-325, c'est Pasiphaé et Mi­nos ; en I,525-562, Ariane et  Bacchus ; en I,633-634, Jupiter et Junon ; en II,355, Péné­lope et Ulysse ; en II,357-372, Hélène et Ménélas ; en II,561-592, Vénus et Vulcain ; en III,687-746, Procris et Céphale...  En quoi ces couples-là peuvent-ils bien servir de réfé­rents si Ovide ne s'intéresse qu'aux unions illé­gitimes et passagères nouées avec (ou par) des prostituées ou des courtisanes ?

Mieux encore, il arrive que certaines protestations de pureté soient (volontairement, n'en doutons pas) ambiguës. Ainsi les vers III,483-484 posent-ils cer­tains problèmes de cohérence interne :

 

Sed quoniam, quamuis uittae careatis honore,

Est uobis uestros fallere cura uiros, .....

 

H. Bornecque, le traducteur de la C.U.F., ne s'en sort qu'en glo­sant et en ajoutant des mots : "Mais puisque, sans porter la bandelette sacrée [de l'épouse], vous avez [comme] des maris et voulez les tromper...". Nous ne sommes pas certaine que ce "comme" ajouté soit de très bonne venue (d'une part une affranchie, dé­pourvue de bandelette, pouvait parfaitement se marier légalement à un citoyen romain si celui-ci n'était pas un sénateur, et d'autre part le terme de uir dans l'élégie a un sens plus large que "mari" stricto sensu). Le texte, si on ne garde que lui, dit : "Mais puisque, quoique dépourvues de l'honneur de la bandelette, vous avez le souci de tromper vos maris...". Toute l'insolente ambiguïté de ce distique vient évidemment de la proposition concessive : en quoi le fait que ces femmes soient dépourvues de bandelettes rend-il surprenant leur désir de tromper leur mari ? Est-ce à dire que ce désir est au contraire nor­mal chez une "ingénue" ? C'est bien ce qui semble sous-entendu...

Même ambiguïté pour la dernière protestation d'innocence : Ovide, on l'a vu, affirme trouver juste qu'une femme mariée soit gardée par un custos (III,613-614) ; mais, afin de justifier le fait qu'il va donner des conseils pour échapper à sa vigilance,  il ajoute immédiatement après : "Mais que toi aussi tu sois gardée, toi que la baguette [dont on se servait symboliquement pour affranchir les esclaves] vient d'affran­chir, qui le supporte­rait ? afin d'apprendre à le tromper, viens vers mes cérémonies sa­crées". Là encore, les vers semblent manquer de cohérence : en effet, selon la loi, sont soumis à la custodia tous ceux dont la pudicitia doit être préservée, c'est-à-dire jeunes filles et jeunes gens de nais­sance libre, épouses de citoyens et veuves de citoyens. L'af­franchie, surtout si elle n'est pas mariée à un citoyen (et le texte oppose très clairement nupta et te), en est précisément dispensée, et n'a donc aucun besoin qu'on lui apprenne à tromper un gardien qu'on ne lui impose pas ! Ovide ne pouvait dire plus allusivement et de façon plus détournée qu'il s'adresse, bien sûr, aux matrones de la bonne société ro­maine auprès desquelles ses ou­vrages avaient tant de succès... et qui, de fait étaient seules à en avoir besoin, les courti­sanes n'ayant a priori que faire d'un manuel de séduc­tion dont elles étaient supposées tout connaître !

 

 

 

 

LE JEU DE L'AMOUR

 

 

 

La femme-objet : Ovide anti-féministe ?

 

C'est de cette façon que E. de Saint-Denis, en 1965, qualifiait Ovide. De fait, les comparaisons que nous avons à l'ins­tant soulignées donnent évidemment à la femme un rôle un peu passif : elle n'est qu'une proie que l'homme pourchasse au gré de son en­vie. Pire encore, un des grands propos de l'Art d'aimer comme des Amours est d'ap­prendre à tromper sa partenaire féminine. K. Olstein, formule cela très bien en parlant, à propos d'Ovide, de "la duplicité comme façon d'aimer". Elle analyse en parti­culier  l'élégie I,3 et montre comment, dans cette pièce des Amours où une femme ap­paraît pour la première fois, alors que le poète multiplie les déclarations et les serments, tout est fait pour faire douter de sa franchise : au vers 1, il se présente comme la praeda de la puella (quae me nuper praedata puella est...), mais en fin de poème, il lui compare im­plicitement Io, Léda, Europe, toutes femmes victimes d'enlèvement ou de viol...drôles de prédatrices ! par ailleurs, alors qu'il vient de proclamer, en un vers célèbre non sum de­sultor amoris (v.15 "je ne suis pas un voltigeur d'amour", c'est-à-dire ce que nous ap­pel­lerions un Dom Juan), l'assimilation puella /  Io, Léda, Europe en induit une autre, Ovide / Jupiter, ce qui, compte tenu des multiples aventures du roi des dieux, vient jeter un sé­rieux discrédit sur cette promesse de fidélité (d'autant plus qu'alors qu'il se disait d'une nuda simplicitas, le poète choisit des épisodes mythologiques faisant tous référence à une transformation ou une métamorphose de Jupiter) ; enfin, les v. 11-14, dans les­quels il proclame sa totale bonne foi, "sonnent" volontairement bizarrement :

 

At Phoebus comitesque nouem uitisque repertor

Hinc faciunt, at me qui tibi donat, Amor,

At nulli cessura fides, sine crimine mores

Nudaque simplicitas purpureusque pudor.

 

"A mes côtés se trouvent Phébus et ses neuf compagnes [=les Muses], et l'inven­teur de la vigne [=Bacchus], et celui qui me donne à toi : l'Amour, et une fidélité qui ne le cède à nulle autre, la pureté de mes mœurs, ma simplicité toute nue, et la pudeur qui co­lore mes joues".

 

De fait, le recours à la rime (inhabituel en poésie latine), la répétition obsessionnelle des at et -que copulatifs (suggérant une accumulation sans fin de qualités) et surtout l'allitération burlesque en -pu du dernier hémistiche, concourent à donner à l'ensemble une résonance amusante, propre à faire comprendre que, loin d'être pris par la puella, le poète va s'ef­forcer de la prendre par sa poésie... A l'affirmation non sum desultor amoris viendra d'ailleurs ironiquement répondre l'élégie II,4 des Amours (voir par exemple les vers 9-10 et 47-48) :

 

Non est certa meos quae forma inuitet amores ;

Centum sunt causae cur ego semper amem. (...)

Denique quas tota quisquam probat Vrbe puellas,

Noster in has omnis ambitiosus amor.

 

 

"Ce n'est pas un type de femmes précis que je désire ; il y a cent causes qui font que je tombe toujours amoureux. [Suit un long catalogue des femmes qui'il trouve dési­rables] Enfin bref, autant il y a de belles femmes dans tout Rome, et autant j'en désire".

 

Voilà une confesssion pour le moins surprenante après les promesses de I,3, et d'autant plus provocante que la contrition dont il fait montre au début (v.1-2 : "Ah, je n'oserais pas me défendre de mes mauvaises manières et de mes vices en recourant aux armes du mensonge") ne doit évidemment pas être prise au sérieux, comme en témoigne suffi­samment le caractère réjouissant du "catalogue de femmes" qui occupe presque tout le poème (cf. extrait commenté n°6).

 

Rien n'est plus représentatif de cette propension à tromper le partenaire que les élégies II,7 et 8 des Amours. Comme nous l'avons déjà vu, l'élégie 8 nous apprend qu'Ovide a eu des relations sexuelles avec Cypassis, et qu'il la menace de tout dévoiler si elle veut y mettre un terme. Or, dans la pièce 7, il s'efforce de démontrer à Corinne que les soupçons qu'elle conçoit sont totalement infondés, et il uti­lise pour la mieux persuader toutes les ressources qu'une solide formation rhétorique met à sa dis­position (la coloration oratoire de l'ensemble est soulignée en particulier par l'abondance du vocabulaire judiciaire qui émaille la pièce -crimen, reus, arguis, insimu­las, obicitur, indicio- : Ovide joue le rôle de son propre avocat). Dès le premier vers, le ton est celui de l'innocence bafouée :

 

Ergo sufficiam reus in noua crimina semper ?

 

"Tu m'accuseras donc sans cesse ? je serai sans cesse la cible de nouvelles accusa­tions ?"

 

Il se pose en victime candide, tandis que la suspicion est jetée sur Corinne, qui appa­raît de facto comme une mégère à la jalousie exacerbée. Les vers suivants assurent qu'en ef­fet, cette nouvelle accusation à laquelle il est en butte n'est que la dernière d'une longue série de griefs, tout aussi infondés (qu'il regarde une femme, et elle s'emporte ; qu'il en trouve une jolie, et elle se met à le griffer ; qu'il en trouve une troisième laide, et elle le soup­çonne d'hypocrisie). Le malheureux poète ne peut donc que s'exclamer :

 

Atque ego peccati uellem mihi conscius essem ;

Aequo animo poenam, qui meruere, ferunt.

 

"Ah, je voudrais être coupable d'une faute ! ceux qui ont mérité leur châtiment le supportent l'esprit serein" (v.11-12)

 

La solennité voulue du v.12, avec sa valeur de vérité générale renforcée par l'hyperbate, souligne la grande valeur morale du poète qui se drape dans toute sa dignité, et présume de sa pureté. Dès lors, quand le vers 17 va énoncer le nouveau chef d'accusation (Ecce nouum crimen), celui-ci se trouve d'ores et déjà réduit à néant par ce qui précède. Sa ré­fu­tation va se fonder essentiellement sur la prétendue indignité de Cypassis : il en parle à Corinne comme d'une "amie grossière, de condition méprisable" (v.20), et lui demande :  "quel homme libre voudrait avoir des relations amoureuses avec une esclave, et serrer entre ses bras un dos déchiré par le fouet ?" (v.21-22). Tout cela est en contradiction fla­grante avec le début de II,8 où faisant sa cour à Cypassis, il la disait : "faite pour [sa] maîtresse, mais plus faite encore pour [lui]" (v.4). Pour l'heure, sa réfutation va aussi donner lieu à l'explosion très rhétorique de son indignation : multiplication des exclama­tions (Di melius ! / Quam me (...) sordida amica iuuet ! ), des interrogations rhé­toriques (Scilicet ancillam (...) rogarem ? / Quid, nisi ut (...) repulsa foret ?), serment solennel fi­nal :

 

Per Venerem iuro puerique uolatilis arcus

Me non admissi criminis esse reum.

 

"Je jure, par Vénus et par l'arc de l'enfant ailé [=Cupidon], de ne pas être coupable du crime que tu me reproches" (v.27-28)

 

Encore cette formulation même est-elle ambiguë, car il n'est certainement pas fortuit que ce dernier vers commence par me et finisse par reum... Ovide n'épargne donc rien, ni les serments, ni les protestations les plus énergiques, pour convaincre Corinne de ce qui est faux.

Tel est d'ailleurs bien ce qu'il conseille dans l'Art d'aimer ; au livre II, il prend bien la peine de préciser qu'il n'oblige pas les hommes à être fidèles, mais qu'il les en­gage seulement à être prudents et à cacher leurs fredaines (v.386-396). Si néanmoins, l'amie sait tout, voici ce qu'il convient de faire :

 

Quae bene celaris, siquae tamen acta patebunt,

Illa, licet pateant, tu tamen usque nega.

Tum neque subiectus solito nec blandior esto ;

Haec animi multum signa nocentis habent ;

Sed lateri ne parce tuo ; pax omnis in uno est ;

Concubitu prior est infitianda Venus.

 

"Si malgré tes efforts, tes fredaines sont découvertes, bien que découvertes, nie-les jusqu'au bout. Et ne sois pas alors plus soumis ou plus tendre que d'habitude ; ce sont souvent des signes de culpabilité. Mais n'épargne pas tes reins : c'est ta seule chance d'avoir la paix : c'est en lui faisant l'amour que tu dois lui prouver que tu ne sors pas des bras d'une autre" (v.409-414).

 

Aux dénégations précédemment étudiées s'ajoute donc un ultime expédient ; mais l'idée générale reste la même : il faut manipuler la partenaire afin d'en tirer tous les avantages possibles...sans contrepartie !

 

Une femme libre

 

Pourtant, la femme ovidienne est loin d'être seulement cette potiche que l'homme manœuvre au gré de ses plaisirs à lui. Nous en voulons pour preuve le fait qu'en beaucoup d'endroits des Amours, c'est le discours de la puella qui est qualifié de trompeur (voir l'élégie III,3, entièrement consacrée à ce thème ; voir également, Am., II,16,45 : "les paroles des jeunes femmes, plus légères que les feuilles des arbres" ou III,11,24 : "[leurs] paroles trompeuses") et le fait aussi que dans l'Art d'aimer, Ovide constate que les femmes utilisent toute sorte de ruses dans les jeux de l'amour (cf.A.A., III,291-292 : "les femmes apprennent à pleurer en temps opportun, elles versent des lar­mes quand elles le veulent et comme elles le veulent"). Une égalité s'établit donc entre les deux partenaires.

Et de fait, la femme ovidienne est, à bien des égards, une femme libre. Cette liberté se décline selon diverses modalités, dont la première, sans doute, est le droit au cultus que lui reconnaît Ovide. Ce terme de cultus est ambigu en latin : il est dérivé du verbe colo, qui signifie "cultiver", et a donc d'abord eu le sens de "action de cultiver, de se cultiver", puis par extension "façon dont on est cultivé, genre de vie", et enfin "raffi­nement, luxe". Tibulle et Properce, maîtres d'Ovide en poésie, jouent en ce domaine les moralisateurs, prennent le terme dans son acception la plus péjorative, et se lancent dans de vives diatribes contre le cultus féminin, signe évident selon eux d'un goût perverti pour le luxe et/ou pour la débauche. Tibulle chante la grâce de Délie lorsque, dans son imagination du moins, elle se jette dans ses bras "les cheveux dénoués, pieds nus" (I,3,91-92) et se plaint amèrement de la cupidité de son siècle, dans lequel les jeunes femmes n'aiment que les pierres précieuses et la soie de Cos (II,3,35 sqq). Mais le vers le plus emblématique de cette opinion est peut-être le vers I,2,26 de Properce : "si une femme veut plaire à un seul homme, elle est toujours assez culta", dit-il, tandis qu'inver­sement, le soin qu'une femme apporte à son élégance est la preuve de son intention de tromper son amant (quand évoque Cynthie devant sa coiffeuse, il la compare à "la belle qui se prépare à aller retrouver un nouvel amant", I,15,9). Ovide, à cet égard, s'op­pose radicalement à ses prédécesseurs : le cultus est chez lui un concept positif. Corinne est dite bene culta (Am., III,7,1) ; les femmes qui lui plaisent sont operosae cultibus (Am., II,10,5), et dans l'Art d'aimer, il recommande explicitement aux femmes de prendre soin de leur cultus : aux v.101-102 du livre III, immédiatement après avoir défini l'objet de ce troisième livre, il ajoute :

 

Ordior a cultu. Cultis bene Liber ab uuis

Prouenit, et culto stat seges alta solo.

 

"Je commence par le cultus. Liber [=Bacchus = le vin] vient facilement sur les vignes bien cultivées, et sur un sol cultivé pousse une haute moisson".

 

La comparaison avec la culture des sols suggère une redéfinition du concept même de cultus ; il s'agit de tirer parti, au mieux, de ce que la nature a donné, et de prendre soin de soi sans extravagance superflue. Quelques vers plus loin, Ovide affirme qu'il est heu­reux d'être né en son siècle (v.122 : haec aetas moribus apta meis), parce que ce siècle connaît précisément le cultus (v.127 : quia cultus adest). Mais, pressentant peut-être que ce terme comporte quelque ambiguité, il précise :

 

Vos quoque non caris aures onerate lapillis,

Quos legit in uiridi decolor Indus aqua,

Nec prodite graues insuto uestibus auro.

Per quas nos petitis, saepe fugatis, opes.

 

"Mais vous, ne chargez pas vos oreilles de ces pierres hors de prix que l'Indien ba­sané ramasse dans l'eau verte [les perles], ne venez pas à nous alourdies par des vête­ments brodés d'or. Ces richesses, par lesquelles vous cherchez à nous séduire, bien sou­vent nous font fuir" (v.129-132).

 

Il récuse donc le luxe superflu, mais combat le préjugé selon lequel la parure d'une femme serait le signe manifeste de son intention de tromper son partenaire.

 

Mieux, Ovide prêche également pour le droit à une fidélité librement consentie. La femme romaine devait, aux yeux de la loi, être chaste avant son mariage et fidèle après. Cette obligation avait été, on l'a vu, rappelée par Auguste dans son entre­prise lé­gislatrice, et les Romains avaient ajouté aux dispositions coercitives des lois, pour main­tenir la femme dans le droit chemin, une pratique qu'Ovide évoque à plu­sieurs re­prises, celle de la custodia, qui consistait à faire "garder" (custodire est un terme très général en latin) les femmes interdites (en étaient donc dépourvues les esclaves, les prostituées et sans doute les af­franchies) par un custos, chargé de les surveiller et d'interdire à qui­conque de leur faire des propositions déshonnêtes. C'est peut-être la fi­gure du custos qui est dessinée à tra­vers le personnage du portier qui interdit à Ovide l'accès auprès de sa belle en I,6, mais ce l'est plus sûrement encore dans Bagoüs, per­sonnage principal des élégies II,2 et 3 des Amours : dans l'envoi de l'élégie II,2 Ovide précise d'entrée la fonction de ce Ba­goüs (Quem penes est dominam seruandi cura, Bagoe, "Toi qui sur qui repose la charge de garder ta maîtresse, Bagoüs...", v.1). D'une certaine façon, cette pièce est incontesta­blement caractéristique de "l'esprit et l'humour" ovidien, pour re­prendre l'expression de J.-M. Frécaut (voir un rapide commentaire dans l'extrait com­menté n°5).

Mais il est surtout intéressant de noter qu'elle a une portée plus profonde qu'il n'y paraît, en ce sens qu'elle valorise une relation adultérine. Certes, on ne sait si la puella en question dans ces pièces (vraisemblablement pas Corinne, car il semble d'après les vers II,3-4 qu'Ovide l'a rencontrée la veille, mais peu importe) est véritable­ment ma­riée puisque, s'il est question de son uir au vers 11, ce terme est souvent ambigu dans l'élégie. Néanmoins, s'il lui impose un custos, c'est qu'il a sur elle des droits qui se rap­prochent de ceux de l'époux légitime. Notre poète tente d'abord de convaincre Bagoüs du fait qu'il n'a rien à gagner à vouloir accomplir sérieu­sement sa mission : il se mettra en ef­fet tout le monde à dos, l'amant potentiel, bien sûr, mais aussi sa maîtresse et, plus pa­ra­doxalement, le mari lui-même (v.51-52 : "Crois-moi, il n'est pas de mari auquel de telles accusations soient agréables ; elles ne réjouissent per­sonne, quand bien même on les écoute"). Par ailleurs, Ovide se moque très insolemment des précautions prises par ce mari pour s'assurer de la fidélité de sa femme. D'abord en soulignant, dans les vers 11-12, la totale stupidité des hommes qui ont recours à la pra­tique de la custodia  :

 

Vir quoque non sapiens. Quid enim seruare laboret

Vnde nihil, quamuis non tueare, perit ?

 

"Son mari non plus n'est pas sage. Quel intérêt y a-t-il à veiller sur ce dont rien ne disparaît même si on ne le surveille pas ?"

 

Cet argument est extrêmement provocateur car formulé de manière à évoquer implicite­ment, par l'emploi du neutre [id] unde,  le corps, le sexe de la femme. Ovide s'en prend peut-être ici à la vieille idée romaine selon laquelle le sang d'une femme était irrémédia­blement souillé par l'adultère. C'est une idée qui lui est chère, qu'il n'hésitera pas à re­prendre dans les mêmes termes dans le livre III de l'Art d'aimer, en la formulant plus fermement encore, dans des conseils qu'il adresse aux femmes. Nous ne résistons pas au plaisir de citer ces vers à l'écho si profondément moderne...et si profondément choquant pour les contemporains d'Ovide :

 

Mille licet sumant, deperit inde nihil.

Conteritur ferrum, silices tenuantur ab usu :

Sufficit et damni pars caret illa metu.

Quis uetet adposito lumen de lumine sumi,

Quisue cauo uastas in mare seruet aquas ?

Et tamen ulla uiro mulier "non expedit" inquit ?

Quid, nisi quam sumes, dic mihi, perdis aquam ?

Nec uos prostituit mea uox, sed uana timere

Damna uetat ; damnis munera uestra carent.

 

"Que mille hommes aient vos faveurs, vous n'y perdez rien. L'usage amincit le fer et érode les pierres. Cette partie de vous, au contraire, est très résistante, et n'a pas à craindre le mondre dommage. Qui irait interdire que l'on prenne de la lumière à une lu­mière allumée ? Qui irait surveiller les eaux abondantes de la mer profonde ? Et pourtant telle femme dit à l'homme “il ne faut pas” ? Allons dis-moi, que perds-tu, sinon l'eau que tu prends [pour te laver] ? Au demeurant, ce que je vous conseille, ce n'est pas de vous prostituer, mais de pas redouter des dommages qui n'existent que dans votre imagination ; se donner n'apporte aucun dommage" (v.90-98)

 

L'idée est la même que dans l'élégie sur Bagoüs (nihil deperit reprend nihil perit), mais l'expression plus effrontée encore : au neutre unde a succédé le limpide illa pars ; la com­paraison avec la lumière ou la mer reproche implicitement aux hommes de s'arroger un droit de propriété sur leurs épouses ; l'insistance sur la négation du damnum (damni caret metu / uana damna / damnis munera carent) s'oppose à toute la morale traditionnelle ; l'évocation de la femme qui procède à des ablutions après l'amour, volontairement gros­sière et provocante, fait tomber à bas de son piédestal la matrone intouchable ; enfin, la précision du dernier distique crée un juste milieu, novateur, entre la prude et la prostituée.

Dans cet état d'esprit, on conçoit que l'opinion d'Ovide sur l'adultère soit singu­lièrement différente de celle de ses contemporains. C'est ce qu'il exprime, à la fin de l'élégie II,2, en une suprême insolence. A bout d'arguments pour convaincre Bagoüs de le laisser approcher la belle, il s'écrie :

 

Non scelus adgredimur, non ad miscenda coimus

Toxica. (v.63-64)

 

On ne peut dire les choses plus clairement : l'adultère n'est pas un crime (scelus, au mo­ment même où Auguste, aux termes de sa loi, venait d'en faire un crimen). On ne peut les dire plus inso­lemment non plus, et la traduction française peine à rendre cette in­solence, fondée une fois de plus sur des termes à double entente : car si le sens littéral est "nous ne nous ré­unissons pas (coimus) pour mélanger (ad miscenda) des poisons", il convient de ne pas oublier que coire et miscere, chez Lucrèce (IV,1055) par exemple, mais aussi chez Ovide lui-même (Héroïdes,4,129 ; Métamorphoses, 9,733 ; 13,866) c'est "faire l'amour". De sorte que le dit et le non-dit se conjuguent, en un mouvement de contamina­tion mutuelle, pour renforcer la provocation de toute la pièce.

 

Si les élégies II,2 et 3 tournent de si belle façon en dérision la custodia, c'est sans doute la pièce III,4 des Amours qui est le plus bel éloge de la fidélité libre­ment consentie. Cette pièce multiplie les paradoxes provocants lancés à la face des mo­ralistes. Comme en II,19, le poète s'y adresse au "mari" d'une belle (stulte en II,19 ; dure uir ici) et, endossant avant l'heure son costume de professeur d'amour, lui enseigne les rudiments de l'art d'aimer : voir la multiplication des vocatifs et des 2èmes personnes du singulier, les futurs de certitude qui rythment le texte (Ovide est celui qui sait), le paterna­lisme ironique des expressions "cesse, crois-moi [de faire ceci ou cela]" (Desine, crede mihi,... v.11) ou "si tu es sage, [tu suivras mes conseils]" (Si sapis..., v.43), ou les véri­tés absolues assénées sous forme de sententiae (par exemple, v.2 : ingenio est quaeque tuenda suo  "c'est par sa propre nature qu'une femme doit être protégée" ou, v.25 : quid­quid seruatur, cupimus magis  "ce qui est surveillé, nous le désirons davan­tage"). La pièce commence (v.1-12) par montrer l'inutilité de la custodia, et résonne alors d'accents très neufs ; pour un peu long qu'il soit, il convient de citer ce passage, si carac­téristique de la pensée ovidienne :

 

Dure uir, imposito tenerae custode puellae

Nil agis ; ingenio est quaeque tuenda suo.

Siqua, metu dempto, casta est, ea denique casta est ;

Quae, quia non licuit, non facit, illa facit.

Vt iam seruaris bene corpus, adultera mens est.

Nec custodiri, ni uelit, ulla potest,

Nec corpus seruare  potes, licet omnia claudas ;

Omnibus occlusis, intus adulter erit.

Cui peccare licet, peccat minus ; ipsa potestas

Semina nequitiae languidiora facit.

                                                                         

 

"Homme impitoyable, tu as imposé un gardien à ta tendre amie : autant ne rien faire ; c'est par sa propre nature qu'une femme doit être protégée. La femme qui, en l'ab­sence de toute crainte, est fidèle, celle-là est véritablement fidèle ; celle qui ne commet pas l'adultère parce qu'elle n'en a pas la possibilité, elle le commet en fait. A supposer même que tu aies bien préservé le corps, c'est l'âme qui est adultère. D'ailleurs, aucune femme ne peut être gardée contre sa volonté, et le corps non plus, tu ne peux le préserver, même si tu fermes toutes les issues ; tu auras tout fermé, et l'amant sera dans les murs. Au contraire, celle qui a la possibilité de te tromper te trompe moins ; car le fait même de pouvoir se débaucher rend le désir de le faire moins violent" (v.1-10)

 

Ovide commence par dénoncer l'hypocrisie ihnérente à la custodia : non, dit-il, une femme n'est pas pure si elle n'a pas le désir de l'être, et une fidélité purement physique n'est rien. Mais il va plus loin, et affirme la totale inefficacité de cette pratique puisqu'en utilisant, comme souvent, une métaphore de militaire, il fait implicitement de la femme une citadelle qui se donne à son vainqueur au mépris de ses défenseurs, avant de finir sur un paradoxe (v.10) qu'il prouve dans la suite par des exemples tirés de la vie quotidienne (le cheval qui tire sur son mors, le malade qui réclame de l'eau quand il n'a pas le droit de boire) ou de la my­thologie (Io qui parvint à tromper la vigilance d'Argus, Jupiter qui réussit à pénétrer dans la chambre de Danaé et, au contraire, Pénélope qui resta fidèle à Ulysse lors même que rien ne l'y contraignait) (v.13-24).

Et la suite est plus percutante encore : Ovide y retrouve la thématique de l'élégie II,19, et s'attache à montrer les effets pervers, inverses, de la custodia (v.25-32). En ef­fet, la femme sévèrement gardée par son mari n'en devient que plus désirable aux yeux des autres hommes, parce qu' "on lui suppose je ne sais quel charme captivant" (v.28 : Nescio quid, quod te ceperit, esse putant) et parce que la crainte que l'on éprouve met un piquant supplémentaire à l'aventure. Ovide sent bien le caractère inconvenant de son pro­pos, mais en revendique la provocation même :

 

Indignere licet, iuuat inconcessa uoluptas ;

Sola placet “timeo” dicere siqua potest.

 

"Tu peux bien t'indigner, seul le plaisir défendu a du charme. La seule femme qui nous plaît est celle qui peut dire “j'ai peur”" (v.31-32).

 

Il convient de ne pas oublier qu'Ovide écrit au moment où Auguste s'efforce de remettre à l'honneur les mentalités anciennes, et de resserrer autour de la femme le carcan de la coercition. On ne saurait dire plus impertinemment au maître de monde que son corpus législatif va peut-être avoir un effet exactement contraire à celui recherché !

 

En accordant à la femme, pour employer une expression moderne le "droit de disposer d'elle-même", Ovide reconnaît en fait l'égalité des deux partenaires d'une rela­tion amoureuse. Et la même volonté d'égalité se retrouve dans le domaine des re­lations physiques, ce qui est bien entendu, là encore, extrêmement novateur. Il y a chez Ovide une extraordinaire valorisation du désir, désir féminin en particulier, si sus­pecté des moralistes romains. L'étude rapide de quelques vers suffira à le montrer. Dans la pièce I,5 des Amours que nous avons déjà brièvement évoquée, avant de donner une description du corps "sans nul défaut" de Corinne, le poète dépeint l'arrivée de la jeune femme dans sa chambre, vêtue d'une simple tunique transparente (v.9 et 13) ; il cherche à la lui arracher afin de jouir de sa complète nudité, Corinne résiste d'abord, puis se rend et Ovide d'ajouter avec humour :

 

Quae cum ita pugnaret tamquam quae uincere nollet,

Victa est non aegre proditione sua.

 

"Vu qu'elle résistait comme une femme qui ne veut pas vaincre, elle fut vaincue sans déplaisir, avec sa propre complicité" (v.15-16)

 

Or, aux yeux des moralistes romains, il était inconvenant de s'aimer entière­ment nu, et diverses représentations figurées, telle la mosaïque du cubiculum de la villa du Casale de Piazza Armerina en Sicile, telles même les fresques érotiques du lupanar de Pompéi, montrent que les femmes conservaient au moins leur soutien-gorge au moment de se donner à leur amant. L'obsession d'Ovide pour la nudité de sa compagne brave donc la morale (tous les Elégiaques ont d'ailleurs la même obsession), mais l'important pour notre propos est que Corinne participe de sa propre volonté à ce jeu érotique dont feindre de refuser pour mieux donner est l'une des facettes.

L'élégie III,7 des Amours  traite du thème (auquel Claude Berri, à l'heure où j'écris ces lignes, vient de consacrer le film La débandade, comme quoi certains sujets sont intemporels... même si le poète de l'Antiquité a traité le sujet avec beaucoup plus de réussite que le cinéaste du XXème Siècle !) de l'impuissance masculine. Il nous narre en ef­fet comment, un soir de triste mémoire, il n'a pu satisfaire son amie. La chose est traitée avec l'humour qui caractérise notre poète : que l'on en juge par les multiples invectives qu'il lance à "la partie la plus vile de [lui]-même" (v.69 : pars pessima nostri), qui l'a si honteusement trahi ! Mais certains vers dépassent la boutade et méritent semble-t-il ré­flexion : à plusieurs reprises, Ovide insiste en effet longuement sur les "efforts" déployés par Corinne, dont le désir, dit-il, était aussi fort que le sien propre (Nec potui cupiens, pariter cupiente puella, v.7) pour redonner vie au membre engourdi :

 

Illa quidem nostro subiecit eburnea collo

Bracchia Sithonia candidiora niue

Osculaque inseruit cupide luctantia linguis

Lasciuum femori supposuitque femur

Et mihi blanditias dixit dominumque uocauit

Et  quae praeterea publica uerba iuuant.  (...)

Hanc etiam non est mea dedignata puella

Molliter admota sollicitare manu.

 

"Et pourtant, elle m'a enlacé de ses bras d'ivoire, plus blancs que la neige de Sithonie [=de Bulgarie], m'a donné mille baisers passionnés, sa langue dans ma bouche luttant contre la mienne, a sensuellement glissé sa cuisse sous la mienne, m'a dit des mots doux, m'appelant son maître et ajoutant des mots qui, c'est bien connu, excitent les amants (...) Et pourtant, mon amie n'a pas dédaigné m'exciter, en me prenant dans sa main pour de douces caresses" (v.7-12 et 73-74).

 

L'important est que, si l'amie en question dans cette pièce est bien Corinne (et rien, en tous cas ne vient suggérer qu'il s'agisse d'une prostituée), l'initiative érotique est ici clai­rement arrachée au meretricium : les femmes qui ne sont pas des courtisanes peuvent par­faitement avoir du désir, et vouloir le satisfaire. Mieux, Ovide retourne même complète­ment le vocabulaire de la décence :

 

A ! pudet annorum !

Tristia cum magno damna pudore tuli  !

 

"Quelle honte, à mon âge ! (...) J'ai éprouvé, à ma grande honte, un bien funeste dommage !" (v. 19 et 72)

 

La répétition des termes pudet / pudore  est significative du renversement (une fois encore provocant) qu'Ovide fait subir au concept : loin que l'attitude de la jeune femme soit ju­gée digne d'être blâmée, c'est sa propre défaillance qu'il juge "honteuse".

 

Enfin, on ne saurait parler de l'opinion d'Ovide quant au désir et au plaisir fé­minins sans citer ces vers si célèbres de l'Art d'aimer  dans lesquels il prône une véritable égalité devant la jouissance amoureuse. A la fin du livre II, alors qu'il donne aux hommes ses ultimes conseils pour garder leurs conquêtes, il affirme :

 

Crede mihi, non est Veneris properanda uoluptas,

Sed sensim tarda prolicienda mora.

Cum loca reppereris, quae tangi femina gaudet,

Non obstet, tangas quo minus illa, pudor ;

Adspicies oculos tremulo fulgore micantes,

Vt sol a liquida saepe refulget aqua ;

Accedent questus, accedet amabile murmur

Et dulces gemitus aptaque uerba ioco.

Sed neque tu dominam uelis maioribus usus

Desine, nec cursus anteeat illa tuos ;

Ad metam properate simul. Tum plena uoluptas,

Cum pariter uicti femina uirque iacent.

 

"Crois-moi, il ne faut pas hâter le terme de la volupté, mais y parvenir doucement, après de séduisants détours qui retardent son arrivée. Quand tu auras trouver l'endroit où ton amie aime être caressée, que la pudeur ne t'interdise pas de la caresser. Alors tu ver­ras ses yeux briller d'un éclat tremblant, comme souvent le soleil reflété par une eau transparente ; puis viendront des plaintes, un doux murmure, de tendres gémissements, et les mots propres au plaisir. Mais n'abandonne pas en route ta maîtresse, en allant trop vite, ou ne la laisse pas te précéder dans ta course : le but, atteignez-le en même temps. C'est la volupté suprême quand, pareillement vaincus, l'homme et la femme s'allongent tous deux, épuisés" (v.717-728).

 

Nous retrouvons ici le terme pudor  (à une place clé en fin de vers), et sa présence prouve bien qu'Ovide savait parfaitement ce que ce conseil avait de choquant aux yeux des mora­listes romains : comme le montre par exemple Eva Cantarella, le Romain fut un "domi­na­teur", qui apprenait depuis l'enfance à "im­poser à tous sa volonté, y compris sexuelle". Dès lors, même si les mentalités avaient sans doute évolué depuis la République, pour cet homo Romanus, "psychologiquement conquérant et sexuellement violenteur" peu de temps auparavant, se voir suggérer de se mettre en quelque sorte au service du plaisir de sa partenaire, de la caresser où elle veut, et de retarder son propre plaisir pour l'attendre, devait, n'en doutons pas, sembler pro­prement incroyable...

 

La domination de la femme

 

De l'égalité amoureuse que nous venons d'étudier, Ovide passe assez facilement à une véritable domination de la femme : c'est le thème, élégiaque s'il en est, de la femme comme domina et du seruitium amoris.

Bien des études, depuis celle de Copley jusqu'à celles de Lyne ou de Murga­troyd, ont montré que la notion de seruitium amoris représen­tait, comme le dit Patrick Murgatroyd, "l'expression extrême de l'amour chez les Elé­giaques". Ce "service d'amour" qui a tant inspiré, comme nous allons le voir, les poètes de l'amour courtois, consiste à se faire "l'esclave" d'une amie qui devient alors la domina (cf. Amours, II,9,46 ou II,18,17), la "maîtresse" au sens premier du terme (il convient de ne pas ou­blier que ce concept a été inventé à une époque où l'esclavage était une réalité sociale, et que ces termes d'"esclave" et de "maîtresse" doivent donc être entendus en leur sens plein). Les commentateurs ont montré que le thème était particulièrement prégnant chez Properce, à qui il revient de l'avoir développé et systématisé. On y trouve néan­moins de très nombreuses allusions chez Ovide, qui affirme dans l'ouverture de  l'élégie II,17  :

 

Siquis erit qui turpe putet seruire puellae,

Illo conuincar iudice turpis ego ;

Sim licet infamis, dum me moderatius urat

Quae Paphon et fluctu pulsa Cythera tenet.

 

"S'il y a quelqu'un pour juger honteux d'être l'esclave d'une femme, cet homme me jugera bien honteux ; mais je veux bien être "infâme" [le terme est pris au sens juri­dique, très fort en latin, infamis = "privé de ses droits civiques"], pourvu que la déesse qui habite Paphos et Cythère battue par les flots [=Vénus, qui avait à Paphos et à Cythère de grands sanctuaires] me torture moins cruellement" (v.1-4)

 

A la manière qui lui est propre et que nous avons déjà rencontrée, Ovide reconnaît le ca­ractère choquant de ce qu'il prône (un ciuis Romanus qui se fait l'esclave d'une femme), mais en revendique le paradoxe même ; il y a là un renversement des valeurs tradition­nelles romaines caractéristique de sa poésie. Car c'est bien de se faire l'es­clave de sa belle qu'il s'agit : en particulier, il s'agit de s'abaisser à jouer le rôle de sa ca­mériste ou de tel autre esclave, et Ovide de dresser de longues listes de ce qu'il faut faire ou de ce qu'il est prêt à accomplir pour le service de son amie. Dans la "scène de séduction au cirque" de l'élégie III,2 des Amours, profitant des opportunités offertes par le spectacle, le poète tente divers "travaux d'approche" d'une jeune femme qu'il convoite ; or, en même temps que d'autres manœuvres plus classiques (engager la conversation sur les chevaux qui vont concourir, formuler les mêmes vœux que la belle...), il s'emploie à assurer le bien-être physique de la jeune femme :

 

Vis tamen interea faciles arcessere uentos ?

Quos faciet nostra mota tabella manu. (...)

Sed pendent tibi crura ; potes, si forte iuuabit,

Cancellis primos inseruisse pedes.

 

"Mais en attendant, aimerais-tu avoir un peu d'air ? Je vais t'en donner, en agitant moi-même la tablette [sur laquelle est inscrit le programme]. (...) Mais tes jambes pendent sans appui ; tu peux, si tu veux, glisser le bout de tes pieds sur le bord du gradin infé­rieur" (v.37-38 et 63-64)

 

Bien entendu il n'y a, pour un lecteur du XX ou du XXIème Siècle, rien d'extraordinaire dans ces prévenances ; Ovide, précisément, et la tradition courtoise qui en découle, ont suffisament marqué l'imaginaire occidental pour que la "galanterie" d'un homme envers une femme soit entrée dans les mœurs. Mais il faut replacer ces vers dans leur contexte, et songer que la femme romaine, pour peu qu'elle soit de "bonne famille", avait à sa dis­position toute une cohorte d'esclaves à qui ces tâches étaient justement dévolues. Ovide se dit donc prêt à rien moins qu'à jouer le rôle d'un esclave !

 Et la leçon de cette scène de séduction est systématisée dans l'Art d'aimer : parmi les moyens de faire durer l'amour, l'un des plus importants est de montrer de la complaisance envers son amie. Il s'agit d'être à tout moment d'accord avec elle, de ne la contrarier en rien :

 

Cede repugnanti ; cedendo uictor abibis ;

Fac modo, quas partis illa iuuebit agas.

Arguet, arguito ; quidquid probat illa, probato ;

Quod dicet, dicas ; quod negat illa, neges ;

Riserit, adride ; si flebit, flere memento.

Imponat leges uultibus illa tuis.

 

"Si elle n'est pas d'accord avec toi, cède-lui ; c'est en lui cédant que tu t'en iras victorieux ; contente-toi de jouer le rôle qu'elle voudra te voir jouer. Elle blâme, blâme à ton tour ; tout ce qu'elle approuve, approuve-le ; ce qu'elle dira, dis-le ; ce qu'elle niera, nie-le ; aura-t-elle ri ? ris aussi ; si elle pleure, souviens-toi de pleurer. Bref, que ce soit elle qui impose ses lois sur ton visage" (II,197-202)

 

A coup sûr, ce n'est que de manœuvres qu'il s'agit, et il n'est nulle part question de sin­cérité ; on pourra donc nous objecter qu'une fois encore, Ovide conseille de "manipuler" les femmes. Un certain nombre d'universitaires (femmes) américaines, telle Mary K. Gamel, le commentent d'ailleurs en ce sens, en proposant une lecture "féministe" de ses œuvres, dont il ressort qu'il est aussi "machiste" que ses compatriotes. Récemment, Jula Wildberger, dans son étude des deux premiers livres de l'Art d'aimer , a souligné que, dans l'extrait que nous venons de citer, la réalité du pouvoir continuait d'appartenir aux hommes et que, si la femme avait une influence sur les traits du visage de son parte­naire, "il possédait lui-même le pouvoir sur ses sentiments" (p.226). Mais de telles lec­tures pa­raissent anachro­niques et font, semble-t-il, une erreur de perspective. Certes, il n'est question que de séduire une femme et d'utiliser pour ce faire n'importe quel moyen. Mais il faut une fois encore replacer les choses dans leur contexte : si un citoyen romain s'abaisse à prendre ses "lois" (le terme leges est important, et on affaiblit le vers 202 si on ne lui donne pas son sens propre) d'une femme, s'il est prêt à jouer devant elle à l'esclave consentant, c'est qu'il lui reconnaît une place fort nouvelle : celle d'une partenaire à part entière dans un nouveau rituel érotique. Car après tout, qui dit que la femme dont il est ques­tion se laissait manipuler à son insu ? Qui dit qu'elle n'était pas parfaitement consciente du jeu auquel se livrait son partenaire, et qu'elle n'en jouait pas elle aussi, poussant la complaisance de l'autre jusqu'à son ultime degré ? Les Ro­maines du Ier Siècle, cultivées et galantes, n'étaient sans doute pas des oies blanches naïves et forcé­ment vic­times...

Quoi qu'il en soit, l'asservissement de l'homme à son amie devient plus "concret" et plus matériel dans les vers suivants de l'Art d'aimer. Ovide reprend et ampli­fie l'idée développée dans l'élégie III,2 des Amours, et cite un certain nombre de tâches, serviles, que doit accomplir l'amant "au service" de sa belle :

 

Ipse tene distenta suis umbracula uirgis,

Ipse fac in turba, qua uenit illa, locum,

Nec dubita tereti scamnum producere lecto

Et tenero soleam deme uel adde pedi.

Saepe etiam dominae, quamuis horrebis et ipse,

Algenti manus est calfacienda sinu ;

Nec tibi turpe puta (quamuis sit turpe, placebit)

Ingenua speculum sustinuisse manu.

 

"Tiens-lui toi-même son ombrelle grande ouverte, fais-lui de la place dans la foule dans laquelle elle s'est aventurée, n'hésite pas à apporter un escabeau près de son lit ar­rondi, et prends l'habitude d'enlever ou de mettre ses chaussures à ses pieds délicats. Souvent, alors que toi-même trembles de froid, il te faudra prendre la main de ta maî­tresse contre ton cœur pour la réchauffer ; et ne juge pas honteux (même si c'est honteux, tu t'y complairas) à lui tendre, toi un homme libre, de ta propre main, son miroir" (A.A., II,209-216)

 

On retrouve là toujours le même procédé, cher à Ovide, qui consiste à souligner la provo­cation contenue dans ses propos (même usage de l'adjectif turpe que dans l'élégie II,17 des Amours, dont cet extrait de l'Art d'aimer est la mise en théorie), avant de l'assumer et de la revendiquer en une provocation suprême (noter la place clé du verbe placebit, ren­forcée par l'allitération en -p et le futur de certitude). Bien des commentateurs (masculins cette fois-ci !) ont parlé d'"avilissement" à propos de ces vers (F.O. Copley emploie même l'expression "abjecte soumission" !)... De fait, on est bien loin du Ro­main domi­na­teur et, même si la société dans son ensemble avait évolué, il n'est pas certain que le ci­toyen de base était tout-à-fait prêt à entrer dans un jeu de la séduction qui compor­tait de telles règles. D'ailleurs, Ovide le sentait vraisemblablement : on a vu que le recours à la mythologie, dans ce passage, était destiné à faire passer plus facile­ment un conseil diffi­cile à appliquer :

 

Ille, fatigata praebendo monstra nouerca,

Qui meruit caelum, quod prior ipse tulit,

Ionias inter calathum  tenuisse puellas

Creditur et lanas excoluisse rudes ;

Paruit imperio dominae Tirynthius heros ;

I nunc et dubita ferre, quod ille tulit.

 

"Ce héros qui, une fois sa belle-mère lasse de lui opposer des monstres [allusion à Junon, qui poursuivait Hercule de sa haine], mérita d'aller au ciel, ce ciel qu'il avait d'abord porté sur ses épaules [allusion au fait qu'au cours d'un de ses travaux, Hercule remplaça le géant Atlas dans sa tâche], ce héros, pense-t-on, a tenu une corbeille à ou­vrage au milieu de vierges d'Ionie et a travaillé la laine grossière ; le héros de Tyrinthe a obéi aux ordres de sa maîtresse [= Omphale] ; va donc, maintenant, hésiter à supporter ce qu'il a supporté !" (v.217-222).

 

Dans l'ouvrage précédemment cité, J.Wildberger  montre, en comparant ce texte d'Ovide à un extrait de Properce consacré au même thème et en se fondant sur diverses analyses stylistiques (en particulier l'écho caelum tulit   / calathum tenuisse), que chez notre poète, Hercule demeure un héros alors même qu'il se livre à des activités de femme, et qu'il montre sa grandeur "en portant une corbeille à ouvrages sous les ordres de sa domina Omphale" (p.228). Cette analyse nous semble parfaitement exacte, mais elle n'est pas poussée en ses conséquences ultimes : s'il y a la même grandeur à accomplir des exploits tels que ceux d'Hercule et à se soumettre aux ordres de son amie, d'une part la hiérarchi­sation des officia de l'individu risque fort de se voir bouleversée, et d'autre part la femme acquiert un statut tout particulier.

 

Ce statut nouveau est exprimé de façon imagée et amusante par une forme origi­nale que prend le seruitium amoris chez Ovide : il s'agit de la militia amoris. Toute l'élégie I,9 des Amours est consacrée à ce motif. Elle commence par ces vers célèbres :

 

Militat omnis amans et habet sua castra Cupido ;

Atticus, crede mihi, militat omnis amans.

 

"Tout amant est un soldat et Cupidon possède son propre camp ; Atticus crois moi, tout amant est un soldat".

 

S'ensuit une très longue comparaison entre les activités et les devoirs du soldat et ceux de l'amoureux : tous deux doivent montrer du "cœur à l'ouvrage", passer certaines nuits sans dormir, suivre leur général / leur amie où qu'il / elle se rende, se méfier de l'ennemi / du rival, faire le siège des villes / de la porte de la femme aimée, user de ruses pour trom­per l'ennemi / le rival... La tâche de l'un est donc aussi fatigante que celle de l'autre, et ceux qui pensent qu'aimer est fait pour les paresseux se trompent lourdement :

 

Ergo desidiam quicumque uocabat amorem,

Desinat ; ingenii est experientis amor.

 

"Ainsi donc, si quelqu'un confondait amour et repos, qu'il cesse ; il faut l'âme vaillante pour aimer" (v.31-32).

 

L'Art d'aimer  reprend la même idée :

 

Militiae species amor est. Discedite, segnes.

Non sunt haec timidis signa tuenda uiris.

 

"L'amour est une espèce de service militaire. Loin d'ici, lâches ; ces étendards ne sauraient être portés par des faibles" (II,233-234).

 

Il résulte de ces comparaisons que la puella est assimilée à l'imperator  dont les ordres sont sacrés ; que les devoirs que l'on a envers elle sont jugés aussi importants que ceux que l'on a envers son général ; et que l'amour devient donc, pour le ciuis Romanus, une occupation aussi noble, et requérant autant de qualités, que la défense de la patrie en dan­ger. Même s'il faut -évidemment- faire la part du jeu verbal dans tout cela, il y a là, pour le moins, une vision novatrice de la société romaine...